Rencontre avec Rémy Chevrin, directeur de la photographie

Forum des images

Séances Actus. Masterclass Rémy Chevrin. En partenariat avec L’ENS Louis-Lumière.  Animée par Philippe Rouyer, de Positif.  --- Le Forum des images est une institution de la Ville de Paris.   Un lieu, toutes vos envies.  http://www.forumdesimages.fr #forumdesimages

Transcript

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00:00:00Alors, bonsoir à toutes et à tous.

00:00:15C'est un plaisir d'être là avec vous ce soir.

00:00:18Surtout comme ça, un commencement.

00:00:20C'est toujours assez émouvant de lancer comme ça une association,

00:00:25un partenariat.

00:00:26Voilà. Et donc, ma première question pour Rémi, c'est...

00:00:32Alors, on sait que tu as fait justement l'école Louis Lumière,

00:00:35mais est-ce que c'était une envie ?

00:00:37À quel moment on se dit, tiens, j'aimerais bien faire la photo des films,

00:00:41j'aimerais bien éclairer les films, j'aimerais bien faire ça comme métier ?

00:00:44Est-ce que c'est comme ça que ça marche ?

00:00:45Oui, oui, ça a paru très jeune, vers 15-16 ans.

00:00:48J'ai eu la chance d'avoir un professeur de lettres classiques

00:00:50qui était passionné de cinéma

00:00:52et qui, au sein du lycée, avait monté un club de fabrication filmique.

00:00:58Et c'est là où j'ai fait mes premières armes.

00:01:00Et dans cette dynamique-là, j'ai passé des concours de Louis Lumière

00:01:04et je me suis dit que c'était vraiment ça que je voulais faire,

00:01:06aller sur la photographie des films

00:01:08et aller sur le travail de collaboration.

00:01:10Ce n'est pas uniquement la photographie qui m'intéressait,

00:01:13c'était aussi évidemment ce rapport très privilégié

00:01:15qu'on a avec les metteurs en scène

00:01:16pour comprendre comment passer d'un texte à des images.

00:01:21Et donc, pour faire tes classes,

00:01:22à travailler avec deux chefs-ops assez connus et remarquables ?

00:01:27Oui, oui, j'ai eu la chance de faire des bonnes rencontres.

00:01:29J'étais au bon endroit au bon moment.

00:01:31C'est un peu souvent comme ça que ça se passe dans le monde du cinéma.

00:01:34Et donc, j'ai eu la chance de rencontrer Bruno Nuiton

00:01:37sur le diptyque Jean de Florette et Manon des Sources.

00:01:41Et donc, j'ai passé un certain nombre de mois avec cette équipe-là.

00:01:44Et puis, juste à la fin de la fabrication de ce film,

00:01:47j'ai rencontré Darius Konji

00:01:48qui faisait aussi à un moment donné partie de l'équipe de Bruno.

00:01:51Je crois qu'ils avaient tourné Force à Gannes ensemble.

00:01:54Et Darius commençait comme jeune chef.

00:01:56Moi, je commençais comme jeune premier assistant.

00:01:59Et on est partis ensemble pendant sept ans, huit ans.

00:02:02On a enchaîné film sur film, pub sur pub,

00:02:04court-métrage sur court-métrage.

00:02:06On a rencontré des réalisateurs danseurs.

00:02:08Je pense à Philippe Découfflet.

00:02:10Un monde très, très intéressant visuellement.

00:02:13Et donc, voilà, j'ai été formé par ces deux maîtres.

00:02:16Et des choses très différentes.

00:02:17Parce qu'avec Darius, il y a à la fois

00:02:20Le Trésor des îles chiennes et Délicatessonne.

00:02:22Vous voyez, d'un côté, Ossang, de l'autre, Caro-Jeunet.

00:02:26Oui, alors, un cinéma presque clandestin.

00:02:28Parce qu'Ossang, c'est quelqu'un qui est très particulier.

00:02:32Un punk qui est poète aussi, écrivain et cinéaste.

00:02:36Qui est pour moi un grand cinéaste, assez méconnu.

00:02:39Mais qui fait des propulsions de cinéma, qui me ravit.

00:02:42Et vous allez voir l'occasion de voir un de ses extraits.

00:02:45Et puis, en même temps, oui,

00:02:46Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro sur Délicatessonne.

00:02:48Un cinéma beaucoup plus structuré,

00:02:50moins improvisé, plus, je dirais, mathématique.

00:02:55Parce que c'est vrai que c'est la façon dont travaille Jean-Pierre.

00:02:58Donc voilà, deux films à l'opposé avec Darius,

00:03:02qui, lui, a pu aller faire ses armes de manière assez magique,

00:03:06avec énormément de curiosité et de nouveauté dans la manière dont il travaillait.

00:03:12Et il m'a donné aussi ce goût-là, évidemment, de travail de laboratoire.

00:03:16L'expérimentation, c'est quelque chose qui a beaucoup compté pour moi.

00:03:18qui compte un tout petit peu moins maintenant,

00:03:20parce qu'on a un terrain de jeu un poil différent avec le numérique.

00:03:22Mais voilà, ça a été, je dirais, mes maîtres à penser et mon éducation visuelle.

00:03:27Et en tout cas, cette idée de varier les styles,

00:03:31d'épouser des projets très différents.

00:03:33Oui, c'est sûr que, pour moi, le cinéma, c'est avant tout un art populaire,

00:03:39un art de la comédie, comme un art plus intime.

00:03:43C'est vrai que je défends beaucoup le cinéma d'auteur.

00:03:46Mais ce n'est pas que ça.

00:03:48Et j'aime aussi bouger d'un cinéma à l'autre,

00:03:51aller sur des films d'auteurs, sur des drames, sur des thrillers,

00:03:54sur des films de comédie.

00:03:56Yvan Attal, ma femme est une actrice,

00:03:58c'est un exemple des premières comédies que j'ai pu faire

00:04:01et qui, pour moi, étaient comme un statement.

00:04:03Voilà, ces comédies, ce n'est pas parce qu'on est dans la comédie

00:04:05qu'on oublie le visuel.

00:04:06Et ça me semble une manière importante de défendre un genre populaire

00:04:11et que le public apprécie.

00:04:12Et alors, entre ces moments d'assistana et le premier film en tant que chef-hop,

00:04:18on fait des cours, des clips, des spots de pub ?

00:04:22En fait, ça allait beaucoup plus vite que ça

00:04:24parce que Darius ne pouvait pas tout accepter.

00:04:29Donc, à un moment donné, moi, j'avais envie de passer comme chef

00:04:31et ce qu'il ne pouvait pas faire, il m'a proposé que j'aille sur ces projets-là.

00:04:36Et donc, c'est vrai que c'était plutôt des projets de pub.

00:04:37J'ai commencé en 1991 comme directeur photo et pendant 3-4 ans du court-métrage,

00:04:43mais surtout beaucoup de pubs et beaucoup de clips.

00:04:45Un monde d'expérimentation aussi qui m'amusait beaucoup.

00:04:48Le clip était très, très libre, pas de pression due à la publicité.

00:04:52La publicité était un terrain de jeu où il y avait suffisamment d'argent

00:04:55pour pouvoir avoir des outils et des recherches visuelles très, très fortes.

00:04:59Donc, en même temps, des contraintes et du coup, inventer dans la contrainte.

00:05:02Oui, mais l'invention dans la contrainte, je pense que c'est vraiment important

00:05:05parce que c'est comme ça qu'on peut rebondir sur un film.

00:05:08Si on partait toujours dans très bonnes conditions,

00:05:11avec tous les outils qu'on veut et aucune contrainte,

00:05:14je pense qu'on crée de manière moins intéressante

00:05:16que quand la contrainte est là et qu'il faut la contourner

00:05:19pour assez souvent monter d'un cran par rapport à ce qu'on avait pu imaginer.

00:05:23L'idée qu'on a eue, c'est même Rémi qui a eu l'idée,

00:05:27c'est d'être très concret ce soir et donc de partir d'extrait.

00:05:31On va parler comme ça, pas du tout en général des films ou de son expérience.

00:05:37On va regarder ensemble des extraits et l'extrait soigneusement choisi

00:05:43permet ensuite de dire comment ça s'est fait, comment on a fait.

00:05:46Et c'est l'idée d'avoir choisi des extraits très différents

00:05:50pour illustrer ce que Rémi vient de dire,

00:05:52cet appétit d'essayer des choses différentes,

00:05:55d'explorer, de sans cesse questionner ce qu'on peut faire,

00:06:01ce qu'on a envie de faire et toujours en accord avec le metteur en scène.

00:06:05Donc on va commencer avec ce qui a été ton premier film en tant que chef opérateur

00:06:10qui est justement un film au sang qui est Docteur Chance,

00:06:14c'est en 1996.

00:06:16Donc ce que je propose, c'est qu'on regarde l'extrait,

00:06:18on regarde l'extrait dans le noir,

00:06:19parce qu'il faut savoir que ces films ont été faits pour être vus au cinéma dans le noir,

00:06:25pas en machin et on ne va pas aller boire des bières et aller pisser.

00:06:29Non, on regarde ça et après on rallumera et on discutera.

00:06:34Et voilà, et de même, il y a eu un travail sur les extraits

00:06:38pour avoir les meilleurs extraits possibles.

00:06:39C'est pour ça que Monique remerciait les maisons de production.

00:06:42Là, malheureusement, sur Docteur Chance,

00:06:44et ça en dit long sur l'accès des films,

00:06:48on n'a eu que le DVD.

00:06:50Donc vous allez le voir, ce n'est pas la qualité qu'on aurait rêvé,

00:06:53mais il n'y a que ça.

00:06:54C'est-à-dire qu'aujourd'hui, si un cinéma veut passer Docteur Chance,

00:06:58il n'a qu'un DVD à passer.

00:07:00Ce qui est un pur scandale pour un film de 1996.

00:07:03On ne parle pas d'un truc muet de 1925,

00:07:05complètement oublié dans les Cinémathèques.

00:07:06On a un film de 1996 et qui n'est pas restauré,

00:07:10et qui n'est pas numérisé.

00:07:12C'est triste.

00:07:13Et qui a fait du festival, qui a eu des prix.

00:07:15Non, ce n'est pas n'importe quoi.

00:07:16Donc on regarde cet extrait.

00:07:20Tomber, pas tomber, remonter vers le nord,

00:07:32fendre le ciel où luise les mots d'autrefois.

00:07:35Quand on pouvait encore dire,

00:07:36je t'aime pour toujours,

00:07:38encore plus que la vie.

00:07:50On était encore loin de casser le Rodrigo.

00:08:14Je me suis trompé.

00:08:19Après Guarda, on est descendu au sud.

00:08:22Vous pouvez y passer les traces de Punta,

00:08:24et passer la montagne.

00:08:33Merde !

00:08:34Arrête, cette merde !

00:08:37Tu avais raison.

00:08:47Ça me soulage.

00:08:48Et je t'aime de plus en plus.

00:08:52Ça nous tue.

00:08:55Ça nous tue.

00:08:56On y va ?

00:09:06Oui, on y va.

00:09:09Donc voilà, 1996, au Chili.

00:09:13Au Chili, à la frontière péruvienne, en fait, très au nord.

00:09:16C'est un film très particulier,

00:09:19parce qu'il me tient particulièrement à cœur,

00:09:22parce que c'est mon premier film.

00:09:23Je le considère, ça va vous faire rire,

00:09:25mais étonnamment, comme un film testament.

00:09:28Parce que je pense que je n'aurais jamais plus cette liberté

00:09:31que j'ai eue de le tourner,

00:09:33la manière dont on l'a tourné,

00:09:34les outils avec lesquels on l'a tourné.

00:09:37C'est-à-dire ?

00:09:38C'est-à-dire qu'à l'époque, c'était de la pellicule,

00:09:40et c'est un film que j'ai tourné

00:09:42en faisant un travail sur la pellicule très particulier.

00:09:45C'est-à-dire que, techniquement,

00:09:47j'ai décidé de rendre ce film très contraste, très dur.

00:09:50On tournait dans des endroits très particuliers,

00:09:53la terre, les montagnes, un côté très tellurique.

00:09:56Et je recherchais cette matière

00:09:58qui était un peu trop lisse avec la pellicule.

00:10:01Donc j'ai fait un développement différemment au labo

00:10:03pour amener du contraste,

00:10:05une désatterration dans certaines couleurs.

00:10:08Et cette liberté-là, je dis qu'elle n'existe plus

00:10:11parce qu'on tourne assez peu en pellicule maintenant.

00:10:13Et puis, ce sont des procédés

00:10:15qui ne sont pas stables dans le temps,

00:10:18le négatif peut s'abîmer.

00:10:20Et ça fait très peur aux producteurs, en fait,

00:10:22ce genre de choses.

00:10:23Alors, est-ce que c'est ce processus

00:10:26qu'on a appelé sans blanchiment ?

00:10:28Exact. C'est celui-là, sans blanchiment,

00:10:30qui consiste à laisser l'image noir et blanc

00:10:31sur les colorants de la pellicule.

00:10:34Donc ça fait une image très, très particulière

00:10:35avec des noirs très, très noirs

00:10:37dans un endroit en plus où le soleil est très dur.

00:10:41Donc je rajoutais du contraste

00:10:43au contraste déjà existant.

00:10:44Mais c'est un film dur, c'est un road movie

00:10:46avec des personnages un peu à la Bonnie and Clyde

00:10:48qui fuient une traque envers eux.

00:10:53Donc c'est quelque chose qui, à notre avis,

00:10:56avec Jacques, le réalisateur,

00:10:59a amené une tension.

00:11:01Ah oui, J.F. J.F. Ossang, il s'appelle Jacques.

00:11:03Oui, oui. François Jacques ou François Joseph.

00:11:05C'est toujours très compliqué avec Ossang.

00:11:07Moi, je l'appelle Ossang, c'est beaucoup plus simple.

00:11:10Donc voilà, il m'a offert un terrain de jeu

00:11:11assez formidable.

00:11:13Et j'avoue que je ne pense plus pouvoir

00:11:16avoir cette liberté-là.

00:11:18Alors, il y a des techniques pour s'en approcher maintenant

00:11:20à travers les outils numériques.

00:11:22Mais là, il y avait quelque chose

00:11:24d'en plus très sensuel,

00:11:26très lié à la terre,

00:11:27à la vie de la pellicule,

00:11:29à la vie de la terre au Pérou et en Bolivie.

00:11:31Tout ça était assez lié.

00:11:33Et voilà, on a fait un choix.

00:11:35On s'est posé la question,

00:11:36est-ce que ce n'est pas une erreur ?

00:11:37Est-ce qu'on ne va pas trop loin ?

00:11:38Et puis à l'arrivée, Jacques est quand même

00:11:40un vieux punk-rock poète

00:11:42qui adore aller titiller un peu

00:11:45l'art symétographique.

00:11:47Il est fan de Fritz Lang,

00:11:48il est fan d'Eisenstein.

00:11:50C'est son image.

00:11:52Son cinéma.

00:11:52Et alors, ce qui est rigolo,

00:11:53c'est que c'est son premier film en couleur.

00:11:56Il avait fait trois films en noir et blanc

00:11:58ou deux films en noir et blanc auparavant.

00:11:59Le Trésor des îles chiennes.

00:12:00Le Trésor des îles chiennes avec Darius

00:12:01quand on est tourné au Portugal.

00:12:03Et là, c'est son premier film en couleur.

00:12:05Et il était assez angoissé par ça.

00:12:06Il dit, mais comment on maîtrise les couleurs ?

00:12:08Comment on se les approprie ?

00:12:09Comment elles prennent du sens ?

00:12:11Et elles prennent du sens avec ce travail-là.

00:12:13Alors, il y a évidemment un gros travail avec la déco,

00:12:16avec les costumes, parce que ces couleurs qu'on voit là,

00:12:19ces rouges, ce ciel bleu qui est descendu.

00:12:22La voiture, là, quand on voit la voiture qui est très brillante,

00:12:25la voiture rouge et derrière la terre marron.

00:12:29C'est vraiment lié au développement de la pellicule.

00:12:32C'est vraiment un choix artistique assumé,

00:12:35mais qui peut nous piéger.

00:12:37Je ne vous cache pas que sur l'ensemble du film,

00:12:39il y a trois, quatre très belles plantades.

00:12:42C'était déjà un truc que vous aviez fait avec Jeunet

00:12:44sur Delicatessen et avec Darius.

00:12:46Alors, ce n'était pas tout à fait pareil.

00:12:47Sur Delicatessen, c'était un tirage positif qu'on avait fait.

00:12:51Les positifs, ils passaient, on chantait un bain.

00:12:54Donc, on ramenait un petit peu plus de ce qu'on appelait l'ENR.

00:12:57à l'époque.

00:13:00Mais ce n'était pas sur le négatif qu'on avait fait avec Darius.

00:13:03Et ce que je ne comprends pas, c'est pourquoi,

00:13:05avec ce procédé-là, les copies changeaient

00:13:09selon les copies qu'on tirait.

00:13:11Stabilité, déjà.

00:13:11La stabilité du négatif qui bougeait.

00:13:15Le fait aussi que les copies sont tirées en série

00:13:19très rapidement.

00:13:20La belle première copie, elle est tirée de manière unique.

00:13:23Mais ensuite, les copies de série sont tirées très vite.

00:13:25Certains ont fait, avec un nouveau négatif construit,

00:13:29on peut en fabriquer 200 des copies.

00:13:31Et une copie est fabriquée en quelques minutes.

00:13:35Donc, évidemment, ça amène aussi des imperfections,

00:13:39une stabilité qui est moyenne par rapport au bain de développement.

00:13:44Enfin, il y a beaucoup, beaucoup de paramètres

00:13:45qui font qu'il peut y avoir un point de rouge qui traîne,

00:13:48un point de jaune.

00:13:48Donc, tout ça fait que chaque copie a sa couleur différente.

00:13:51Ce qui n'est plus le cas maintenant sur les copies numériques.

00:13:55Ce qui change, ce n'est pas le DCP qu'on vous projette,

00:13:57c'est la nature du projecteur maintenant.

00:13:59Selon la marque.

00:14:01Voilà.

00:14:02Pour un film comme ça, situé dans un pays

00:14:05que j'imagine que tu connaissais mal,

00:14:07vous avez fait des repérages longtemps.

00:14:10Il faut, j'imagine, s'imprégner des couleurs,

00:14:13des atmosphères pour après pouvoir les capter.

00:14:15Et surtout sur des décors comme ceux-là,

00:14:17le Chili, peu de films ont été tournés là-bas.

00:14:20C'est un décor qui est très, des décors qui sont très loin,

00:14:23très proches des montagnes.

00:14:26Pas facile d'accès.

00:14:28Donc, on a fait beaucoup de temps de repérage

00:14:29pour comprendre les espaces.

00:14:32On a fait des essais là-bas, pas mal d'essais aussi.

00:14:34On partait avec une caméra, on faisait des bouts d'essais

00:14:36qu'on développait.

00:14:37Ça partait en Argentine parce qu'ils ne savaient pas faire

00:14:39ce développement au Chili.

00:14:41Donc, il y avait aussi un décalage assez terrible.

00:14:43Tous les jours, les rushs partaient,

00:14:45on ne pouvait pas les voir le lendemain soir.

00:14:46Non, ils ne partaient pas tous les jours,

00:14:48ils partaient tous les 3-4 jours.

00:14:49Et on avait, en fait, on avait des nouvelles des rushs,

00:14:52donc de l'image filmée, en gros, une semaine après.

00:14:55Donc, pas moyen de refaire.

00:14:58Pas moyen de pas de ritech.

00:14:59Si c'est planté.

00:15:00Mais pas de ritech, ça va avec l'esprit de Ho-Sang.

00:15:01Ho-Sang, il aime le geste unique.

00:15:04C'est un cinéaste qui découpe assez peu.

00:15:07Il prépare son film beaucoup par la manière

00:15:10dont les gens sont ensemble.

00:15:11C'est un truc assez familial.

00:15:13Mais il n'est pas, et ce n'est pas comme Jeunet,

00:15:15qui est extrêmement précis sur le découpage.

00:15:17Il se laisse aller à son état d'être.

00:15:21Et l'état d'être, il était lié à ce qu'on ressent

00:15:25quand on est dans des pays tels que ceux-là.

00:15:28Il y avait aussi de Jostromer qui joue dans le film

00:15:29Chanteur des Clash.

00:15:31Donc, ça a amené aussi une certaine couleur.

00:15:35Certaines soirées aussi.

00:15:36Certaines bouteilles de whisky, oui.

00:15:38Et quand on dit « fait des essais », ça veut dire qu'on essaye

00:15:41différentes pellicules, différentes caméras ?

00:15:43Oui, alors, la caméra, non, ça restait la même.

00:15:45Mais sur les pellicules, oui.

00:15:46On a essayé pas mal de supports.

00:15:50On est allé finalement sur du Kodak.

00:15:51On avait essayé de la Fuji, de la Kfa.

00:15:53À l'époque, on avait beaucoup de choix sur les négatives.

00:15:56Mais celle qui était le plus stable

00:15:57et la plus proche du résultat

00:15:59qu'on recherchait sur les couleurs, c'était Kodak.

00:16:01Fuji avait des dérives qui nous intéressaient moins

00:16:04et qui supportaient moins ce développement très, très violent

00:16:07du laboratoire.

00:16:08Parce qu'en développement, on laisse donc l'image noir et blanc.

00:16:11Mais ça veut dire que ce noir et blanc,

00:16:14cette image noir et blanche qui est faite d'argent,

00:16:17normalement, elle est récupérée par le labo.

00:16:19Et en gros, tous les ans, le labo est récupéré

00:16:21pas loin de 20 kilos d'argent au fond des machines.

00:16:23Donc, c'est aussi un élément non négligeable.

00:16:27C'est qu'il y a un surcoût dans ce développement

00:16:28que le producteur aime pas nécessairement

00:16:30parce que, voilà, c'était prévu dans le budget

00:16:34parce qu'on l'a évoqué très tôt.

00:16:36Mais il faut savoir qu'on laisse l'argent

00:16:39et l'argent, un an de labo,

00:16:42c'est des dizaines de kilos à récupérer.

00:16:45Oui, donc j'imagine que quand on décide

00:16:46de faire cet investissement-là,

00:16:48c'est à la place, on se restreint sur autre chose ?

00:16:51On se restreint sur le nombre de jours de tournage,

00:16:55on se restreint sur le métrage de pellicule.

00:16:59Un long métrage, à l'arrivée,

00:17:01c'est 3600 mètres, en gros, pour une heure et demie.

00:17:03Et on tourne en général avec un film,

00:17:06on tournait avec 80 000,

00:17:07là, on a dû le faire avec 40 000.

00:17:09Donc, ça oblige à de la répétition,

00:17:12mais Jacques n'est pas trop dans la répétition.

00:17:15Donc, on se retrouve finalement à parfois

00:17:18ne pas retourner une prise

00:17:20parce qu'il y a d'autres scènes à faire en journée

00:17:23et qu'on a dépassé le quota.

00:17:26Puis la pellicule, on ne trouve pas ça

00:17:27dans les supérettes à la frontière bolivienne.

00:17:32Alors, on va regarder maintenant un deuxième extrait.

00:17:35Alors là, c'est évidemment très différent,

00:17:37même si on pourrait dire que le lien,

00:17:38c'est le soleil et la chaleur.

00:17:43Oui, il y avait aussi,

00:17:45sur l'extrait qu'on va voir,

00:17:46un challenge qui était celui de l'été,

00:17:49du soleil, de la chaleur.

00:17:50Et là, je suis passé par d'autres artifices,

00:17:52en tout cas d'autres outils pour...

00:17:54On va y venir, on regarde d'abord l'extrait.

00:17:56C'est Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran,

00:17:58le film de François Dupéron, 2002.

00:18:01Ça vous intéresse, de la monnaie ?

00:18:28Tu as combien ?

00:18:2935.

00:18:31Sous-titrage Société Radio-Canada

00:19:01Sous-titrage Société Radio-Canada

00:19:03Sous-titrage Société Radio-Canada

00:19:07Sous-titrage Société Radio-Canada

00:19:09Sous-titrage Société Radio-Canada

00:19:11Sous-titrage Société Radio-Canada

00:19:13Bonjour.

00:19:15Bonjour.

00:19:19Quelle chaleur ?

00:19:21Quelle chaleur ?

00:19:23Combien ?

00:19:25T'as 16 ans, toi ?

00:19:27T'as 16 ans, toi ?

00:19:29Quelle chaleur ?

00:19:31T'as 16 ans ?

00:19:33T'as 16 ans, toi ?

00:19:35Oui ?

00:19:37T'as 16 ans, toi ?

00:19:39T'as 16 ans ?

00:19:41Oui ?

00:19:49C'est pas de toi qui habites en face ?

00:19:53T'as 16 ans, toi ?

00:19:57C'est pas toi qui habites en face.

00:20:27C'est pas toi qui habites en face.

00:20:57C'est pas toi qui habites en face.

00:21:27Pour l'extérieur, du coup, en décor naturel, comment est-ce que ça s'est articulé, le fait de justement faire le lien entre les deux espaces ?

00:21:37C'est vrai que c'est un vrai sujet, d'autant plus que cette petite boutique dans laquelle Omar Sharif, c'est une boutique qu'on a faite en studio, mais qui est donne directement dans la rue.

00:21:47Donc, notre lien, pour pouvoir faire fonctionner ces raccords de deux espaces, ils sont passés par plusieurs choses.

00:21:58Je ne sais pas si vous avez remarqué, mais ça passe souvent par une gestuelle dans un axe qui est reprise dans l'autre axe en sortie.

00:22:05C'est-à-dire que quand on est dans le studio, le jeune garçon, il fait un geste particulier avec sa main et on reprend la fin du geste à la sortie de la boutique.

00:22:14Donc, ça passe déjà par un jeu d'acteur qui est le raccord.

00:22:18C'est pas uniquement un raccord de lumière ou un raccord de parole.

00:22:23Ça passe par la position d'acteur.

00:22:25Donc, ça, on a beaucoup travaillé toutes les sorties et les entrées de la boutique avec ça.

00:22:29Et puis, on avait aussi en studio, je dirais que c'est une chance un peu supplémentaire qu'on avait.

00:22:35C'est que à l'extérieur de la boutique en studio, on a reconstitué un tout petit morceau de rue avec un trottoir en face, un petit morceau de façade.

00:22:47Et on pouvait laisser passer une voiture au ralenti, évidemment, parce qu'on était en studio.

00:22:52Et donc, tout ça donnait de la profondeur à l'image.

00:22:55Et en fait, le succès, je dirais, de raccord, il passe beaucoup par ça, par le fait qu'on ait quand même de la profondeur dans le champ.

00:23:04J'aurais pu décider un peu à version lumière anglaise de faire surexposer tous les extérieurs de la boutique et qu'on n'ait pas la sensation de décor à l'extérieur, que ce soit que du blanc.

00:23:16Comme souvent, on ressent quand on est en intérieur, les fenêtres sont très lumineuses.

00:23:19C'est une manière assez anglaise des années 70 de travailler.

00:23:23Nous, avec François, on avait plutôt envie de ramer du réel, malgré la reconstitution, d'être au plus réel possible.

00:23:30Et donc, c'est passé par cet artifice-là qui est de construire, alors c'est un coût supplémentaire,

00:23:35de construire un morceau de rue qui faisait 6 mètres de long avec un petit morceau de mur qui ne monte pas jusqu'au haut,

00:23:42qui était caché par des stores qui fait qu'on triche.

00:23:45En fait, tout ce film, je l'ai choisi parce que j'aime bien l'idée de la triche au cinéma.

00:23:49Et on montre ce qu'on veut montrer et puis on éclaire que ce qu'on veut éclairer.

00:23:57Moi, j'appelle ça de la triche, mais on est tous des tricheurs.

00:24:00On triche à partir du moment où on appuie sur le bouton record avec les caméras.

00:24:03Donc voilà, on est passé par ça.

00:24:07Est-ce que, du coup, en termes de tournage, vous aviez d'abord tourné les extérieurs que, de toute façon, vous vouliez ensoleiller ?

00:24:16Et vous avez fait en sorte de faire raccorder la lumière, du coup, à l'intérieur ?

00:24:21Ou vous n'aviez pas ce privilège-là de tourner dans un ordre ?

00:24:27Tu me poses une question de piège parce que c'est loin.

00:24:29Donc j'essaie de me rappeler.

00:24:32Je ne sais plus dans quel ordre on l'a tourné.

00:24:35Je crois qu'on l'a tourné dans l'ordre en étant tous les extérieurs d'abord parce que je maîtrisais un poil moins la lumière.

00:24:42Un jour gris, c'est un jour gris.

00:24:44Même si on éclaire beaucoup, ça reste dans la perspective des éléments qu'on ne peut pas éclairer.

00:24:49Donc on a commencé à travailler, si je vois de mémoire, tous les extérieurs.

00:24:54On se calait sur ce que la journée nous donnait, avec tous les artifices dont j'ai parlé, les longues focales, un choix de rue très en biais de manière à ce qu'on n'ait pas toute la perspective.

00:25:03C'est une rue de Paris parce que le problème aussi, c'est que c'est les années 60.

00:25:07Donc ça veut dire reconstitution.

00:25:09Reconstitution, on ne peut pas balader sa caméra comme ça.

00:25:12La moindre voiture, le moindre figurant qui passe doit être habillé en tant que tel.

00:25:18Donc plus on restreint le terrain de jeu, moins ça va être cher.

00:25:23Oui, et donc d'où la tricherie.

00:25:25La tricherie, comme vous disiez, c'est de la longue focale.

00:25:27On a choisi une rue, c'était dans le sentier, je crois, au-dessus de la rue de Cléris.

00:25:30La rue des Degrés, je crois.

00:25:32Ou la rue de Bellevue.

00:25:33Une des rues les plus petites de Paris parce qu'elle a un coude.

00:25:36Elle a un coude, exactement.

00:25:36Elle tourne comme ça, ce qui fait qu'on pouvait s'appuyer sur les façades au fond sans avoir la perspective avec des voitures qu'on ne pouvait pas bloquer.

00:25:44Et puis on travaillait à des longues focales, donc on restreignait beaucoup le champ.

00:25:49Donc tout ça nous a bien aidés.

00:25:51Et quand on tournait une scène de gris, le raccord à l'intérieur, je le faisais gris, puisqu'on a tourné le studio après.

00:25:57Et quand c'était ensoleillé, les raccords sont évidemment ensoleillés dans le studio.

00:26:01Le contraire m'aurait, à mon avis, piégé plusieurs fois de décider de faire du soleil et de sortir avec un raccord qui est gris.

00:26:09Et encore une fois, en extérieur, lutter contre le soleil ou quand il fait gris, mettre suffisamment de puissance pour marquer un vrai contraste de soleil.

00:26:15Parce que c'était le sujet du film.

00:26:17C'est la chaleur, c'est l'été, c'est les vacances.

00:26:21Et ce jeune garçon qui, dans le film, est tout seul, son premier parti vit seul dans son appartement.

00:26:24Donc il y avait tout un contexte à recréer, aussi bien sur les contrastes que sur les couleurs.

00:26:33C'est un film qui est très doré, tous les intérieurs étaient aussi...

00:26:37Il n'y a pas de faute de goût.

00:26:39La chef d'écho a fait un travail exceptionnel.

00:26:41Katia Vichoff.

00:26:42Oui, Katia Vichoff.

00:26:44Qui travaille beaucoup avec François Ozon.

00:26:47Exactement, elle a travaillé avec Yvan Attal aussi, mais j'ai fait 3-4 films avec Katia.

00:26:51C'est quelqu'un sur lequel je peux vraiment me reposer.

00:26:52C'est meilleur en France.

00:26:54Elle est formidable.

00:26:55Elle comprend la lumière, elle a besoin d'avoir beaucoup d'informations avant le tournage, que je vous explique comment je vais éclairer.

00:27:01Comment ça se passe, les réunions avant le tournage ? On fait des réunions vraiment en triangle, une fois avec la costume, une fois avec le décor ?

00:27:09Il y a une grosse lecture, sur la major partie des films, il y a une grosse lecture, chef de poste, chef d'écho, chef costumier, chef opérateur et réalisateur.

00:27:19Le directeur de production peut être là, mais souvent on préfère être seul pour laisser libre cours à nos envies.

00:27:25Après, on est censuré, mais bon.

00:27:28Mais au moins on est libre à ce moment-là.

00:27:29Et on fait 2-3 lectures où on définit les grandes directions de lumière, mais les grandes directions de couleur aussi.

00:27:38Il y a toujours un choix de palette graphique et de palette de couleurs très particulière.

00:27:43Là, on s'interdisait des oranges trop orange, on s'interdit du bleu trop bleu, mais on voulait en même temps un peu de contraste de couleur pour ne pas être que dans le contraste de la lumière.

00:27:51Tout ça était un équilibre.

00:27:53Évidemment, avec un chef d'écho, c'est un plaisir de pouvoir en parler, construire l'univers lumineux par rapport aux matières.

00:28:02Souvent, on parle de matières sourdes ou de matières brillantes avec le décho parce qu'un mur très brillant ne va pas refléter la même lumière.

00:28:10En tout cas, d'une certaine manière, elle ne va pas refléter la même couleur.

00:28:16Moi, j'aime bien parler de couleurs sourdes ou de couleurs brillantes.

00:28:20Il donne un ton aussi dans la manière dont la lumière peut vivre.

00:28:24Et ce travail de préparation, évidemment, sur le film de François, il était long parce que tout ça se faisait sur des décors grands, des rues et le studio.

00:28:34Tout ça devait raccorder.

00:28:36C'est un film qui est tourné encore en pellicule, celui-là.

00:28:39Et avec un espace intermédiaire parce que l'appartement du garçon est un vrai appartement, mais traité en studio.

00:28:45Oui, alors ça, c'est assez particulier.

00:28:47C'est un appartement dans la rue aussi, qui était au deuxième étage, mais qui était traité en studio parce qu'on ne voulait pas, pour des raisons de coups, avoir à transformer toutes les découvertes.

00:28:56Ce qu'on appelle les découvertes, c'est le décor qu'on voit à travers les portes ou à travers les fenêtres de l'extérieur ou de l'intérieur.

00:29:03Donc, on a essayé de gérer ces découvertes du mieux qu'on pouvait.

00:29:09Et on s'est aperçu au bout d'un moment qu'on ne pourrait pas avoir la main sur les immeubles d'en face.

00:29:14Donc, on a fait des sasses de lumière dans toutes les entrées de lumière, toutes les fenêtres.

00:29:18Donc, on s'est vraiment mis dans une condition de studio.

00:29:20C'est-à-dire, la lumière, ce n'est pas de la lumière naturelle.

00:29:22C'est des projecteurs accrochés au deuxième étage qui m'éclairent chaque fenêtre en nuit ou en jour, mais sans découverte.

00:29:29Et donc, c'est vrai qu'on s'est retrouvés un tout petit peu comme un film.

00:29:34Monsieur Imaraïm, ce n'est pas loin de deux tiers du film en équivalent studio, je dirais.

00:29:41Alors, justement, on va voir maintenant un film avec des découvertes.

00:29:45Beaucoup de découvertes.

00:29:46Merci, Claire.

00:29:47Merci.

00:29:48On peut l'applaudir.

00:29:53Oui, maintenant, on va regarder un extrait d'une comédie.

00:29:56Il parlait tout à l'heure de varier les styles.

00:29:59Une comédie quand même d'auteur.

00:30:00C'est Nakash Toledano.

00:30:01Ça s'appelle Tellement Proche.

00:30:03C'est en 2008.

00:30:04Et donc, on regarde cet extrait.

00:30:05Sous-titrage Société Radio-Canada

00:30:35Et donc, on regarde cet extrait.

00:31:05On regarde cet extrait.

00:31:22On regarde cet extrait.

00:31:24Les messages...

00:31:26On regarde cet extrait.

00:31:29T'as acheté une nouvelle lampe ? C'est bien.

00:31:45T'as raison, ça a manqué ici.

00:31:46Commence pas. T'as eu mon message pour le grippe 1 ?

00:31:50Laisse-moi m'asseoir, s'il te plaît.

00:31:51Alors, quand on a préparé cette rencontre, j'ai dit à Rémi,

00:31:57moi, j'aimerais bien qu'on ait de la comédie.

00:32:00Parce qu'en France, je trouve que trop souvent,

00:32:03trop de films, parce que c'est de la comédie,

00:32:06négligent le travail sur l'image.

00:32:08Alors, on a des auteurs qui prennent ça à bras-le-corps.

00:32:11C'est Nakaj Toledano, Paul Dallides, Jean-Pierre Genet.

00:32:14Je ne vais pas être exhaustif.

00:32:16Même les Bacrijaoui faisaient très attention à ça.

00:32:20Mais très souvent, il y a cette idée que, comme c'est drôle,

00:32:24on est là pour les acteurs, les bons mots, les trucs, les farces.

00:32:29Alors que non.

00:32:30Non, je veux dire, un film que ce soit une comédie,

00:32:32un film fantastique, un drame naturaliste,

00:32:35il faut utiliser tous les outils du cinéma,

00:32:37que ce soit le son, que ce soit l'image.

00:32:39Et donc, voilà, cette idée de travailler l'image

00:32:41dans le cadre de la comédie.

00:32:42Après, on a choisi cet extrait-là,

00:32:44parce que cet extrait permet de voir

00:32:47tous les ventailles.

00:32:49Je veux dire, en trois minutes,

00:32:51vous voyez énormément d'ambiances différentes.

00:32:55Et donc, il a fallu beaucoup s'adapter, travailler.

00:32:59Alors, on parlait des découvertes tout à l'heure.

00:33:01Par exemple, les découvertes, c'est dans l'appartement,

00:33:03quand on voit Xavier de maison.

00:33:05Absolument.

00:33:06Ça se passe à Créteil.

00:33:09Il y a beaucoup de scènes de nuit.

00:33:11Donc, c'était très compliqué de trouver un appartement

00:33:13qu'on puisse gérer de jour, de nuit.

00:33:14Donc, le choix était très rapidement fait

00:33:17de tourner en studio.

00:33:18Donc, avec, évidemment, une très...

00:33:20Ce qu'on appelle, encore une fois, le mot découverte.

00:33:23Moi, j'aime bien ça.

00:33:24Une belle découverte de photos

00:33:25qui avaient été faites sur le décor à Créteil.

00:33:30Et qu'on a tendues en studio.

00:33:33Et on a pu avoir toute cette liberté de tricher,

00:33:37mais toute cette liberté aussi d'inventer.

00:33:39C'est-à-dire que quand on est en studio,

00:33:40on ne peut pas dire, ah, je n'ai pas pu.

00:33:42Le studio, c'est vraiment l'endroit où on est libre.

00:33:45On peut vraiment aller faire ce qu'on veut.

00:33:47Et c'est vrai, pour ce film,

00:33:50c'était pour Toledona au Nakache

00:33:53une des premières fois où ils étaient en studio.

00:33:55Parce que nos jours heureux, on était dans le décor naturel.

00:33:58Tellement proche, c'est une grande partie en studio.

00:34:00L'appartement où va Vincent Elbin, c'est du studio.

00:34:03Le couloir, c'est du studio.

00:34:05Là où il y a l'enfant avec la découverte, c'est du studio.

00:34:09Et Toledona au Nakache,

00:34:10ils avaient un petit peu cette angoisse

00:34:12de se retrouver en studio.

00:34:13et de tout d'un coup, que le film perde en crédibilité.

00:34:17Or, il s'avère, moi, je suis un fervent supporter du studio.

00:34:19Au studio, on est libre.

00:34:21Et on est vraiment dans le réel.

00:34:24C'est vraiment une question

00:34:24de choix de couleurs,

00:34:27une question de choix de mouvements de caméra,

00:34:29de ne pas se laisser enfermer

00:34:30dans le piège du studio.

00:34:32Et donc, j'aime bien, en plus,

00:34:35j'aime bien l'idée de leur proposer

00:34:36de travailler sur le studio.

00:34:37parce que, pour la comédie, pour eux,

00:34:40ça aura donné un champ de jeu énorme.

00:34:43Beaucoup plus que quand ils sont en décors naturels.

00:34:47Et ils s'en sont emparés avec beaucoup d'intelligence.

00:34:51Je trouve que, pour une première en studio,

00:34:54ils ont été assez talentueux.

00:34:55Mais ça change quelque chose

00:34:57de travailler avec un cinéaste qui est double ?

00:35:00Parce qu'ils sont deux.

00:35:03Oui.

00:35:03Il y avait déjà eu Caro et Genet.

00:35:05Oui, alors, Caro et Genet, c'est particulier

00:35:06parce que Caro, c'était la direction artistique

00:35:08et Genet, c'était les acteurs et le découpage.

00:35:12Toledano-Nakasht, c'est vraiment...

00:35:14Ça se complète.

00:35:15Ils rebondissent ensemble tout le temps.

00:35:16Donc, une proposition de lumière,

00:35:19ils vont en discuter ensemble.

00:35:19Mais c'est vraiment un couple

00:35:20assez remarquable

00:35:23de ce point de vue-là

00:35:24sur l'écoute

00:35:26et sur le rebond inventif.

00:35:30Je trouve que c'est probablement

00:35:31ceux qui savent le manier le mieux.

00:35:34C'est un couple qui dure depuis déjà 20 ans.

00:35:36Et à chaque fois, avec du bonus,

00:35:38je trouve qu'ils progressent.

00:35:41Ils se réinventent.

00:35:42Ils se réinventent.

00:35:43Nos choses heureuses,

00:35:46c'était ma première collaboration avec eux.

00:35:48Je me suis beaucoup investi dans le découpage.

00:35:51Là, je les ai laissés un tout petit peu plus libres

00:35:52parce qu'ils prenaient plaisir

00:35:54à justement au studio,

00:35:55à jouer avec la découverte des immeubles

00:35:58qu'on passe en jour,

00:35:59qu'on passe en nuit.

00:36:00Tout était possible.

00:36:01Donc, ce terrain de jeu large,

00:36:02ils en ont beaucoup aimé.

00:36:05Et il y a les scènes de voiture aussi.

00:36:06Oui, les scènes de voiture.

00:36:08Moi, j'aime vraiment travailler la comédie

00:36:11en ayant une envie et, je dirais,

00:36:15une ambition visuelle.

00:36:18J'avais commencé déjà en 2001

00:36:20avec Ma femme est une actrice,

00:36:21qui était une comédie

00:36:22où il y avait déjà une intention visuelle

00:36:24de ne pas juste dire,

00:36:26on voit les acteurs,

00:36:27on est en plein jour et formidable,

00:36:29mais de jouer avec la pénombre,

00:36:31aussi bien pour nous en termes de sens

00:36:32que pour les acteurs

00:36:33qui puissent profiter de zones de lumière

00:36:35ou de zones d'ombre.

00:36:38Et tout ça prend du sens, en général.

00:36:40Et quand on commence à parler

00:36:41aux réalisateurs de fiction,

00:36:44comédie, espace et volume,

00:36:47et que ça peut être un terrain de jeu

00:36:48pour l'acteur, pour disparaître

00:36:51ou se mettre en silhouette,

00:36:52ils sont très réactifs, en fait.

00:36:54Donc, il ne faut pas avoir peur

00:36:54de leur proposer.

00:36:56Et c'est vrai que, moi,

00:36:57c'est quelque chose qui me tenait à cœur

00:36:58par goût, par éducation.

00:37:01Et quand j'ai rencontré Eric et Olivier,

00:37:04sur Tellement Proches,

00:37:05je leur ai dit,

00:37:06soyons un petit peu,

00:37:08pas désormais inventifs,

00:37:08mais ramenons un peu de glamour.

00:37:10La scène de Vincent en voiture,

00:37:12les lumières un peu floues dans le fond,

00:37:13ce n'est pas le hasard.

00:37:14L'endroit où on a tourné,

00:37:16on voulait que ça raconte

00:37:17une ville lumineuse.

00:37:21Le studio, c'est pareil.

00:37:23Certains réalisateurs auraient peut-être dit

00:37:25quand il berce le bébé la nuit,

00:37:27on veut plus voir son visage.

00:37:29Moi, je trouve qu'un corps d'acteur

00:37:30en silhouette raconte beaucoup plus

00:37:32que le gros plan.

00:37:33Donc, voilà,

00:37:35c'est quelque chose qui, moi,

00:37:37me tient à cœur, en tout cas,

00:37:38en comédie.

00:37:39Alors, ce qui est intéressant,

00:37:39c'est que c'est jusqu'à la fin,

00:37:41à la fin, il est avec son père,

00:37:42il discute,

00:37:43mais autrement,

00:37:43c'est des scènes où il n'y a pas

00:37:44de discussion.

00:37:45Et c'est intéressant de voir

00:37:46comment l'image,

00:37:48le son,

00:37:48la musique,

00:37:49va, en quelque sorte,

00:37:51miroiter les états d'âme

00:37:52des personnages.

00:37:53Exactement.

00:37:53Et c'est vrai que ce n'est pas par hasard

00:37:54si j'ai choisi ce moment-là,

00:37:55parce que c'est de la comédie,

00:37:57c'est un film qui est très drôle,

00:37:58très vif,

00:37:59et en même temps,

00:38:00il y a ces moments

00:38:00où il n'y a pas de texte,

00:38:01et pourtant,

00:38:02ça reste de la comédie.

00:38:04Alors, on est plus dans la nostalgie,

00:38:05on est plus dans une certaine tristesse,

00:38:07mais dans l'humour encore,

00:38:08avec François-Xavier.

00:38:11Et pour moi,

00:38:12c'est important de montrer

00:38:14qu'en comédie,

00:38:15l'image peut aussi raconter

00:38:17un état d'âme,

00:38:19peut raconter un sentiment

00:38:20d'un personnage.

00:38:21Et du coup, en comédie,

00:38:22est-ce qu'on fait plus de répétitions

00:38:23avec les acteurs,

00:38:24parce que le jeu doit être,

00:38:26il doit y avoir une rythmique,

00:38:28et tout ça ?

00:38:29Éric et Olivier,

00:38:30ils aiment la répétition,

00:38:31mais ils n'aiment pas trop tuer.

00:38:34Je ne vais pas dire l'improvisation,

00:38:35mais ils aiment bien aussi

00:38:36qu'il y ait une découverte

00:38:38de la prise.

00:38:39Donc, il y a de la répétition

00:38:41plus mécanique,

00:38:42mais pas de jeu.

00:38:43Il y a très rarement

00:38:43des répétitions de jeu.

00:38:45C'est avant tout

00:38:46le déplacement de caméra,

00:38:47le déplacement d'acteur,

00:38:49c'est mathématique.

00:38:51On va là à tel endroit,

00:38:52la caméra est là,

00:38:53à un autre endroit,

00:38:54tu prends la lumière en douche

00:38:55à ce moment-là,

00:38:56tu pousses la porte,

00:38:56tu éteins

00:38:57et tu passes en noir.

00:38:58On fait mécaniquement

00:38:59cette répétition,

00:39:00mais on ne la fait pas

00:39:01dans le timing du jeu.

00:39:02Et ils aiment bien

00:39:03découvrir ce timing du jeu,

00:39:04et ensuite,

00:39:05prise après prise,

00:39:06ça évolue,

00:39:07et là,

00:39:08on découvre à chaque prise

00:39:09une intention différente.

00:39:11Alors, j'ai l'impression,

00:39:12quand on regarde un peu

00:39:13les films,

00:39:15alors,

00:39:15ce n'est pas toi qui décides,

00:39:16mais tu as un crush particulier

00:39:18avec les scènes de nuit.

00:39:21Un truc, non ?

00:39:22Non ?

00:39:23Oui, j'aime bien,

00:39:24parce qu'on part du noir

00:39:25et on révèle juste

00:39:25ce qu'on veut révéler.

00:39:27Le jour,

00:39:27j'ai plus de mal à le gérer

00:39:28parce qu'on voit assez souvent tout,

00:39:31et comme j'aime bien

00:39:31de ne pas tout voir,

00:39:32c'est plus compliqué en plein jour

00:39:33de cacher certaines choses

00:39:35qu'on ne veut pas voir,

00:39:36alors que la nuit,

00:39:37on part du noir.

00:39:37Ça vient de mon éducation aussi

00:39:39avec les chefs

00:39:40avec qui j'ai travaillé,

00:39:41mais pour moi,

00:39:43le cinéma,

00:39:44c'est révéler des espaces

00:39:45ou en cacher,

00:39:46ou en suggérer.

00:39:47Et j'aime bien l'idée

00:39:48que quand on travaillait

00:39:49en pellicule,

00:39:50il fallait impressionner

00:39:51la pellicule,

00:39:51c'est-à-dire qu'il fallait

00:39:52mettre suffisamment de lumière

00:39:53sur le négatif

00:39:54pour révéler les choses.

00:39:55C'est-à-dire que si on ne mettait

00:39:56pas de lumière,

00:39:56c'était noir.

00:39:57Le numérique,

00:39:58c'est un peu l'inverse.

00:39:58Il y a trop de lumière,

00:39:59on voit partout,

00:40:00vous voyez bien avec vos téléphones

00:40:01que même la nuit,

00:40:03vous pouvez faire des photos

00:40:04et votre téléphone

00:40:05voit plus que l'œil.

00:40:06Donc j'aime bien

00:40:07cette idée de l'ombre

00:40:08et donc j'aime bien

00:40:09fabriquer de la pénombre.

00:40:12On le verra

00:40:12dans d'autres extraits

00:40:13mais c'est vrai que pour moi

00:40:14c'est plus suggestif,

00:40:17c'est plus mystérieux

00:40:19et puis c'est aussi un challenge

00:40:22parce qu'aller titiller

00:40:23les très basses lumières,

00:40:25c'est aller chercher un peu

00:40:27ce qui est vraiment

00:40:27à la limite du visible

00:40:29mais en même temps

00:40:31avec une émotion

00:40:32qui se dégage

00:40:33et ça je trouve

00:40:33que c'est un challenge

00:40:34qui m'intéresse

00:40:35sur certains films.

00:40:36Alors là,

00:40:37on va voir un extrait

00:40:38avec de la nuit

00:40:38et surtout du studio.

00:40:40Là, c'est éclatement libre

00:40:41en studio

00:40:42c'est Chambre 212

00:40:45d'un cinéaste

00:40:45avec qui tu as beaucoup travaillé

00:40:47qui est Christophe Honoré.

00:40:48Donc on regarde

00:40:48un extrait

00:40:49de Chambre 212.

00:41:12de Chambre 212.

00:41:18de Chambre 212.

00:41:19de Chambre 212.

00:41:22de Chambre 212.

00:41:24de Chambre 212.

00:41:25de Chambre 212.

00:41:29de Chambre 212.

00:41:32C'est parti.

00:42:02C'est parti.

00:42:32Est-ce que tu sais ce que tu veux vraiment ?

00:42:44J'ai envie d'être seule.

00:42:48Seule, ça veut dire sans moi ?

00:42:50Ça veut dire seule, c'est tout.

00:43:02C'est parti.

00:43:32Richard !

00:43:38Je suis content de dire que je désapprouve totalement ton attitude.

00:43:41C'est dégueulasse ce que tu es en train de me faire.

00:43:44Mais Richard, comment tu peux être aussi jeune ?

00:43:47Être jeune à un moment donné de sa vie est à la portée de tout le monde, tu sais.

00:43:49On ne veut pas de le rester.

00:43:51Et pourquoi pas ?

00:43:52Il serait bon que tu n'oublies pas que j'ai eu 25 ans et que tu m'as follement aimé quand j'avais cet âge-là.

00:43:57Tiens, c'est...

00:43:58Tu peux m'expliquer ce qui se passe ?

00:44:00C'est plutôt à toi de t'expliquer auprès de moi.

00:44:01À quel moment tu m'as prévenu que t'as te comporté aussi salement une fois devenue vieille ?

00:44:09T'as vu dans quel état tu m'as mis ?

00:44:17Je suis désolé, vraiment.

00:44:22Je pensais que c'était une chose entendue entre nous.

00:44:25Jamais j'aurais imaginé que t'attachais encore autant d'importance à la fidélité.

00:44:30Richard, j'ai besoin de faire le point.

00:44:32On est en studio, mais alors la grande différence avec Ibrahim ou Tellement Proche,

00:44:38c'est que là, on ne cherche pas à faire semblant.

00:44:40C'est-à-dire qu'on revendique le fait qu'on est en studio.

00:44:43On revendique à l'intérieur même de la mise en scène, à l'intérieur même de l'histoire,

00:44:47il y a la revendication de l'artificialité.

00:44:49Donc là, c'est vraiment un terrain de jeu totalement infini.

00:44:53On n'a aucune limite.

00:44:55On peut tout inventer.

00:44:56Le projet de Christophe était très influencé par le cinéma de René.

00:45:04Mon oncle d'Amérique, Providence,

00:45:06c'est des films qui ont beaucoup compté pour Christophe.

00:45:08Et quand on s'est rencontrés pour ce projet,

00:45:10il m'a tout su dit,

00:45:12c'est quelque chose qui pour moi est très important,

00:45:14qui est cette référence.

00:45:16Donc on revoit les films ensemble ?

00:45:18On revoit Providence, Mon oncle d'Amérique.

00:45:20On revoit les scènes nœuds qui ont compté.

00:45:23Et puis, j'irais dire, c'est son moteur à Christophe.

00:45:29Et ça a été le mien, évidemment.

00:45:30Il a fallu que je me plie à l'exercice qui n'est pas si évident,

00:45:34c'est d'être en studio,

00:45:35donc faire en sorte que ça soit réaliste,

00:45:37mais qu'on soit décalé.

00:45:38Donc ce n'est pas tenter de chercher un naturalisme à outrance,

00:45:43c'est de trouver à chaque fois quelque chose

00:45:44qui fait qu'on part dans le décalage et dans la poésie,

00:45:48dans la grâce.

00:45:49Alors bon, ça passe par des artifices, la neige,

00:45:53le plan de maquette qui est fait en direct

00:45:58avec les personnages qui sont dans les maquettes.

00:46:01Donc tout ça, il y avait un espèce de décalage visuel

00:46:06de façon à ne pas être dans le réel.

00:46:10Mais l'exercice était complexe

00:46:12parce que le studio nécessite à un moment donné

00:46:15d'avoir des règles de travail,

00:46:17des règles purement techniques,

00:46:19de décors face à face à différents étages,

00:46:23nécessité de faire monter une grande partie des décors

00:46:25déjà sur estrade,

00:46:27de faire les raccords qui marchaient

00:46:28pour les extérieurs qu'on a faits rue de l'Ambre

00:46:30à Paris dans le 14e.

00:46:32En fait, on a tourné huit semaines en studio,

00:46:35non, sept semaines en studio,

00:46:37et on a tourné deux jours en bord de mer

00:46:39et eu une journée dans la rue,

00:46:42pour faire l'accord.

00:46:44Mais Christophe est quelqu'un qui aime jouer

00:46:46avec cette ambiguïté du studio.

00:46:48On a fait des plans très en plongée aussi

00:46:50qui déclarent qu'on est en studio.

00:46:52On enlève les plafonds et on filme les personnages

00:46:55comme des petites souris dans des boîtes.

00:46:56Tout ça faisait partie de l'écriture du scénario aussi

00:47:00parce que ce film est une évocation.

00:47:02Ce film est un voyage.

00:47:03Ce n'est absolument pas réaliste.

00:47:05On est dans la tête de Chiara.

00:47:06Et donc, on voulait trouver des éléments

00:47:09qui font qu'on est dans le réel, dans son rêve,

00:47:12mais son rêve est déclaré quand même.

00:47:14C'était assez passionnant à faire, mais complexe.

00:47:17En plus, Christophe, qui n'avait jamais tourné en studio,

00:47:21était un peu angoissé.

00:47:23Il a fallu que je le rassure un peu sur deux trois points.

00:47:25Il voulait absolument tourner les deux décors côte à côte

00:47:28et qu'on ne fasse jamais de vis-à-vis,

00:47:30c'est-à-dire de point de vue de l'un sur l'autre.

00:47:31Je lui ai dit qu'on allait être peut-être trop décalé en faisant ça.

00:47:34En ne montrant jamais le champ de l'un

00:47:39à travers le contre-champ de l'autre.

00:47:41Donc, ça aurait été une figure sur le papier

00:47:43qui était séduisante,

00:47:45mais qui serait devenue un film expérimental, à mon avis.

00:47:48Et du coup, ça veut dire que l'appartement,

00:47:51très clairement, l'appartement qu'on voit,

00:47:52où est Benjamin Biolet,

00:47:54il n'y a que ça qui est construit en face, en fait.

00:47:56Il n'y a que ça.

00:47:57Mais il faut le construire déjà en hauteur.

00:47:59Il faut avoir calculé la hauteur par rapport à la chambre,

00:48:03le balcon d'où on va le regarder.

00:48:05Exactement.

00:48:06C'est-à-dire qu'elle, elle est un étage au-dessus.

00:48:08Lui, il est un étage en dessous.

00:48:09Ils sont censés, dans la vraie rue,

00:48:11être au troisième et au quatrième.

00:48:14Il ne faut pas qu'on puisse avoir la découverte de la rue.

00:48:18Et il faut surtout donner suffisamment de hauteur au décor

00:48:23pour avoir les perspectives qui fonctionnent

00:48:25et ne pas être battus par le sol du studio.

00:48:28Tout ça est complexe.

00:48:30Mais le plus gros challenge, là, en l'occurrence,

00:48:33dans le studio, c'est qu'on tournait au Luxembourg,

00:48:35qui avait financé une partie du film.

00:48:37Et on était dans des hangars

00:48:38qui n'étaient pas assez hauts de plafond.

00:48:40Donc c'était très compliqué

00:48:41parce que quand il a fallu faire des plans plongés au-dessus...

00:48:45Zénital.

00:48:46Zénital, absolument, complètement zénital.

00:48:48La caméra était collée contre le plafond

00:48:53qui n'était pas un énorme plafond technique

00:48:56puisque c'était un hangar.

00:48:57Donc on l'avait un peu transformé en studio.

00:48:59Il était vendu comme studio, mais bon...

00:49:01Du coup, alors quand la caméra est collée au plafond,

00:49:03ça veut dire qu'on a un combo sur lequel on la règle ?

00:49:07Comment on la coordonne ?

00:49:09En fait, c'est une caméra, c'est Skycam,

00:49:11ce que vous voyez en sport, dans les matchs de foot

00:49:14ou les matchs de rugby.

00:49:14C'est une caméra qui part d'un câble

00:49:16qui va d'un point A à un point B

00:49:18et qui est manipulée à distance

00:49:21sur une tête télécommandée.

00:49:22Donc il a fallu spiter, comme en montagne,

00:49:26des clous dans les murs en béton,

00:49:29tendre des câbles et installer cette Skycam

00:49:32de manière à pouvoir faire des plans en plongée.

00:49:36Il y a aussi presque une exploration du décor.

00:49:38C'est-à-dire que le décor change

00:49:40avec les états d'âme de la personne.

00:49:42On ouvre une porte et on ne sait pas sur quoi

00:49:44la porte va ouvrir.

00:49:46Oui, dans le film,

00:49:48l'hôtel dans lequel elle se réfugie,

00:49:50les chambres donnent les unes après les autres.

00:49:53Donc on passe d'une chambre à une autre

00:49:55et on fait ça sur trois ou quatre chambres, je crois.

00:49:58Et à chaque fois, on remonte dans le temps.

00:50:00Donc là, on passe 25 ans en arrière.

00:50:01Donc évidemment, le choix des couleurs

00:50:03a été très important.

00:50:04C'est un film qui est mort doré.

00:50:05On est dans les verts, les rouges, les jaunes.

00:50:08C'est un film très, très marqué en couleurs.

00:50:09Et à partir du moment où on passe dans le rêve

00:50:12et l'évocation de son amour de jeunesse,

00:50:15on passe dans des couleurs très différentes.

00:50:17D'où ce choix du bleu,

00:50:18du bleu qui, par code scimétographique,

00:50:22raconte quelque chose plutôt de léger,

00:50:24plutôt que du rouge.

00:50:26Le rouge, on l'avait gardé pour d'autres moments.

00:50:29Et donc, à ce film-là,

00:50:31c'est vrai qu'il y a eu un très gros travail

00:50:32de réflexion sur le décor,

00:50:35la couleur et les volumes.

00:50:38Comment on passe d'une pièce à l'autre ?

00:50:39C'est comme une espèce de...

00:50:41Les poupées russes, c'est ça.

00:50:42À chaque fois qu'on ouvre une porte,

00:50:43il y en a une autre derrière

00:50:44qui révèle un temps différent.

00:50:46C'était un bel exercice à faire.

00:50:48Encore une fois en pellicule.

00:50:49Et c'est drôle parce que je m'aperçois

00:50:50que pour l'instant,

00:50:51ce n'est que des films sur pellicule.

00:50:53C'est totalement le hasard.

00:50:55Il n'y a pas eu un seul film.

00:50:56Alors que celui-là, c'est 2019.

00:50:58Celui-là, c'est 2019.

00:51:00Évidemment, en 1996...

00:51:01Oui, en 1996, on tournait en pellicule tous les films.

00:51:04Mais le numérique est à Paris, en gros,

00:51:06en 2010, 2011, sur les...

00:51:08Et donc, les trois premiers films

00:51:10étaient antérieurs à 2010.

00:51:12Et là, 2019, c'est de la pellicule encore.

00:51:14Exactement.

00:51:16Mais est-ce que c'est plus cher ?

00:51:18Le Delta, il est évident.

00:51:20Sauf avec Christophe,

00:51:21parce qu'on prend peu de pellicule.

00:51:23C'est le challenge.

00:51:24On tourne en pellicule,

00:51:25mais ça nous oblige à faire des choix financiers.

00:51:29Sur son dernier film, Marcelo Millot,

00:51:31on a tourné en numérique.

00:51:32Là, parce que le coût financier argentique

00:51:36était trop cher,

00:51:37c'était des actrices un peu âgées,

00:51:38ils voulaient avoir du temps avec elles.

00:51:40Donc, voilà.

00:51:41Mais là, c'est encore en pellicule.

00:51:43Sans développement particulier,

00:51:44c'est vraiment le choix d'objectifs.

00:51:47C'est des objectifs très ronds.

00:51:49Et j'aime bien la sensualité dans les objectifs.

00:51:52Je suis assez rétif à utiliser des optiques

00:51:55qui sont dures, qui sont chirurgicaux.

00:51:57Malheureusement, le progrès dans le monde du cinéma,

00:52:00c'est beaucoup vers une qualité d'exception,

00:52:03c'est-à-dire des images de plus en plus définies,

00:52:06des couleurs de plus en plus brillantes.

00:52:09J'aime bien retrouver un tout petit peu de texture,

00:52:12un tout petit peu de douceur, de sensualité.

00:52:14Et c'est vrai que l'argentique aide à ça.

00:52:17Mais même sur les objectifs,

00:52:18je ne sais pas s'il y a des photographes dans l'Assemblée,

00:52:21mais les choix des objectifs

00:52:24ramènent vraiment quelque chose de sensuel

00:52:27dans la façon dont on capte les images,

00:52:30ne serait-ce que sur le grain de la peau,

00:52:32sur la couleur de la peau,

00:52:33sur la manière dont les flous viennent.

00:52:35C'est quelque chose d'extrêmement...

00:52:37Enfin, moi, je dis que c'est presque érotique.

00:52:40Mais est-ce qu'on peut avoir quand même des objectifs

00:52:42qui, en numérique, retrouvent cette impression-là ?

00:52:45Alors, à contrario,

00:52:46en surcapteur numérique,

00:52:47il y avait des objectifs modernes.

00:52:48On a quelque chose de très dur.

00:52:49Donc, on a tendance à revenir de plus en plus...

00:52:53C'est un peu à la mode,

00:52:55mais c'est aussi une réalité.

00:52:56On recherche un petit peu de cette rondeur,

00:52:58de cette douceur.

00:52:59Donc, on utilise de plus en plus

00:53:00des objectifs vintage.

00:53:01On vient chercher dans les années 50

00:53:03les objectifs que les Américains utilisaient

00:53:04dans le cinéma,

00:53:05qui avaient des défauts,

00:53:07qui n'étaient pas parfaits,

00:53:08mais qui amènent une imperfection

00:53:11qui fait que ce qu'on filme est réel.

00:53:13Et trop de perfection amène une espèce de distance.

00:53:16Moi, je sais que je suis mal à l'aise avec ça.

00:53:18Il y a des films qui nécessitent

00:53:20beaucoup, beaucoup de définitions,

00:53:23beaucoup de couleurs chirurgicales

00:53:27et saturées.

00:53:29Moi, j'aime bien l'inverse.

00:53:31Et ces optiques un peu anciens,

00:53:33beaucoup d'opérateurs et d'opératrices

00:53:34maintenant s'en emparent

00:53:35pour alimenter des caméras

00:53:38qui sont devenues tellement performantes

00:53:39qu'on se retrouve à la limite

00:53:41à des textures d'images

00:53:43qui sont proches du jeu vidéo, parfois.

00:53:44Moi, je suis gêné dans certains films

00:53:46où sentir cette texture d'image.

00:53:49Alors, on va rester chez Christophe Honoré

00:53:51et avec une image complètement différente,

00:53:54puisque c'est « Plaire aimer et courir vite »

00:53:56qui est réalisé juste avant.

00:53:58C'est en 2018.

00:53:59C'est le film précédent.

00:54:00C'est quoi ce jeu de piste ?

00:54:29Je me suis dit que ça fait longtemps

00:54:32qu'on n'était pas venu picoler ici.

00:54:34Ouais, la dernière fois,

00:54:34on s'était fait déloger par les flics.

00:54:36C'est relou, les gars.

00:54:37Moi, je suis en robe, là.

00:54:37Non, mais c'est clair.

00:54:39Ouais, oh, grouillez-vous, là !

00:54:40Arrêtez de vous plaindre.

00:54:41Passez par le muret, là-bas.

00:54:42Moi, je peux passer par là,

00:54:43c'est pour ça, mais arrête.

00:54:44Ah non, arrêtez, connerie.

00:54:49On fête l'anniversaire de qui ?

00:54:51De personne.

00:54:53Mais j'ai une grande nouvelle

00:54:54à vous annoncer.

00:54:55Avant, permettez que je vous offre

00:54:57un petit trésor.

00:54:58Balance déjà ce que t'as à nous dire.

00:55:02Je pars vivre à Paris.

00:55:03Ma mère me paye un an de loyer,

00:55:04ma grand-mère va l'aider.

00:55:06J'ai un an pour réussir.

00:55:08Réussir à quoi ?

00:55:10Travailler, écrire, faire un film.

00:55:12Le petit monde t'appareil faire fortune.

00:55:15Pas fortune, mais je te l'ai dit, Arthur.

00:55:17Garde toujours un air subtilement pauvre,

00:55:18quelles que soient les bonnes

00:55:19ou les mauvaises places.

00:55:20T'as le talent nécessaire pour ça ?

00:55:22Non, les enfants, pas de mesquinerie.

00:55:23Ce sont nos derniers instants.

00:55:24Tu savais qu'ils partaient à toi, en fait ?

00:55:26J'ai reçu le préavis de rupture de bail

00:55:28de monsieur il y a trois heures.

00:55:30Moi, je ne savais pas.

00:55:41À quoi vous pensez ?

00:55:43Que vous allez me manquer.

00:55:46Évidemment qu'on va te manquer.

00:55:48On va te manquer atrocement

00:55:49et dans deux mois,

00:55:50tu reviendras ici,

00:55:50la queue entre les jambes.

00:55:53Paris, ce n'est pas pour nous.

00:55:55Non, mais je n'ai pas le choix.

00:55:55C'est Paris ou rien.

00:55:57Tu vas t'abîmer là-bas ?

00:56:00Non, j'ai toujours fait attention à moi.

00:56:01T'inquiète pas pour ça.

00:56:04Tu vas où ça barre le plus ?

00:56:07Je ne vais pas au Rwanda non plus.

00:56:09Mais tu as raison,

00:56:10je te promets d'être précautionneux.

00:56:12Fous-toi de ma gueule.

00:56:15Tu es très cruelle, tu sais.

00:56:17On ne va pas se mentir,

00:56:22tu nous abandonnes, là.

00:56:26La cruauté,

00:56:27ce n'est pas qu'un homme blesse l'autre,

00:56:30ou le mutile,

00:56:31ou le torture,

00:56:33ou lui arrache les membres et la tête,

00:56:35ou même le fasse pleurer.

00:56:38La vraie et terrible cruauté,

00:56:40c'est celle de l'homme

00:56:41qui rend l'homme inachevé,

00:56:43qui l'interrompt

00:56:44comme des points de suspension

00:56:46au milieu d'une phrase.

00:56:47qui se détourne de lui

00:56:49après l'avoir regardée,

00:56:50qui fait de l'homme une erreur

00:56:51de regard,

00:56:53une erreur de jugement,

00:56:56une erreur

00:56:56comme une lettre,

00:56:59qu'on a commencé

00:57:00et qu'on froisse brutalement,

00:57:03juste après avoir écrit la date.

00:57:04Coltès,

00:57:07ça me touche beaucoup

00:57:09que tu lises les livres que je t'offre,

00:57:10mon Pierre.

00:57:11Alors là,

00:57:16on est en extérieur,

00:57:18on est dans un parc à Rennes,

00:57:21parce que je pense que le film

00:57:22est très porteur d'autobiographie

00:57:24pour Christophe Honoré.

00:57:25Et alors,

00:57:26c'est ce que tu disais tout à l'heure,

00:57:27là,

00:57:27on est vraiment dans la nuit,

00:57:29et pour avoir une vraie nuit,

00:57:31d'après ce que j'ai compris,

00:57:32vous êtes entendu avec la municipalité

00:57:34pour couper tous les réverbères,

00:57:37tous les lampadaires de la rue.

00:57:40Oui, oui,

00:57:40on est des méchants.

00:57:42Non,

00:57:42mais c'est pas ça,

00:57:42mais c'est comme ça

00:57:43pour partir du noir noir

00:57:44et du coup,

00:57:46avoir que l'image qu'on veut.

00:57:48Parce que si on accepte

00:57:49l'éclairage urbain,

00:57:51l'éclairage urbain,

00:57:52on ne le maîtrise pas.

00:57:53S'il est allumé,

00:57:54il est différentes sources,

00:57:56il y a du jaune,

00:57:58il y a du blanc,

00:57:59il n'est pas forcément uniforme

00:58:00dans la ville,

00:58:02et ça crée une lumière

00:58:03avec laquelle il faut composer.

00:58:05Là, l'intérêt,

00:58:06c'est que c'est presque

00:58:06comme en studio, finalement.

00:58:08Exactement.

00:58:08En fait,

00:58:10la manière dont on a tourné ce film,

00:58:12une partie à Rennes,

00:58:13une partie à Paris,

00:58:14toutes les nuits,

00:58:16comme on ne voulait pas de doré,

00:58:17on ne voulait pas de sodium,

00:58:18on ne voulait pas de couleurs

00:58:19qui sortent de la palette

00:58:21de notre film,

00:58:22qui est Blair et mes crevilles,

00:58:23qui est un film plutôt froid,

00:58:24plutôt dans les bleus,

00:58:25et les cyan,

00:58:26il fallait qu'on puisse maîtriser

00:58:28les éclairages de la ville.

00:58:31Et donc,

00:58:32et ça c'est possible,

00:58:33on fait des demandes

00:58:35très en avance,

00:58:35auprès des municipalités,

00:58:37pour couper les projecteurs.

00:58:38Donc,

00:58:39tous les endroits où on tournait,

00:58:40on demandait à faire couper

00:58:41les lumières de la ville,

00:58:43et on rééclairait.

00:58:44Alors,

00:58:44ce qui est complexe,

00:58:44c'est que de nuit,

00:58:46un parc a éclairé,

00:58:47c'est complexe

00:58:48parce que c'est du vert,

00:58:50et que le vert,

00:58:51quand il n'est pas éclairé,

00:58:52il est tout noir,

00:58:52donc il a fallu mettre

00:58:54beaucoup,

00:58:54beaucoup de lumière

00:58:55pour raconter ce grand parc.

00:58:58En plus,

00:58:58ce grand parc,

00:58:59j'avais envie de le raconter

00:59:00avec une forte référence photographique

00:59:02qui me plaît beaucoup,

00:59:03qui me touche beaucoup,

00:59:04et qui semblait juste

00:59:05par rapport au film,

00:59:05qui est un photographe

00:59:06qui s'appelle Bill Hanson.

00:59:07Photographe australien.

00:59:08Oui,

00:59:09voilà,

00:59:09australien,

00:59:10et qui a fait un très beau livre

00:59:11qui s'appelle

00:59:11Lux and Knox,

00:59:12Lumière et nuit.

00:59:14Et ça,

00:59:14c'est toi ou c'est honoré,

00:59:16vous en parlez ensemble ?

00:59:17Alors,

00:59:17Christophe donne des directions,

00:59:20mais là,

00:59:20en l'occurrence,

00:59:21j'étais plutôt libre.

00:59:21Donc,

00:59:22quand j'ai vu ce parc en repérage,

00:59:24je me suis dit

00:59:24qu'on pouvait aller

00:59:26dans cette direction-là

00:59:27et que mettre trop de lumière,

00:59:29allumer des lampadaires

00:59:30dans ce décor

00:59:32ne me paraissait pas très juste.

00:59:34J'avais envie de raconter

00:59:35plutôt une espèce de lune

00:59:36qui éclaire la ville

00:59:37et dans le noir.

00:59:39Et donc,

00:59:40on a utilisé,

00:59:41évidemment,

00:59:42des techniques un peu lourdes,

00:59:43une très grosse nacelle

00:59:44qui était à 200 mètres

00:59:45avec un très gros projecteur

00:59:47pour couvrir

00:59:48l'ensemble de la scène

00:59:49parce qu'en fait,

00:59:50on n'avait qu'une seule nuit

00:59:50et dans ce cas-là,

00:59:51il faut mettre en place

00:59:52un dispositif de lumière

00:59:53qui soit judicieux

00:59:54pour que la lumière raccorde

00:59:57toute la nuit

00:59:58et qu'on n'ait pas,

00:59:59je dirais,

00:59:59à changer la place

01:00:00des projecteurs

01:00:01de plan à plan.

01:00:03Donc,

01:00:04on a posé des acteurs

01:00:05ensuite aux endroits

01:00:06où on trouvait

01:00:07qu'il y avait une justesse

01:00:08parce que j'avais aussi envie

01:00:09pour cette scène-là

01:00:10de dureté de la nuit,

01:00:12c'est-à-dire qu'ils sont clandestins,

01:00:13ils sont dans un endroit

01:00:14où ils ne doivent pas être vus

01:00:15donc évitez qu'on voit trop

01:00:17et en même temps,

01:00:18de la douceur.

01:00:18Je ne sais pas si vous avez remarqué

01:00:19tous les plans

01:00:20sur la jeune fille.

01:00:21Il y a beaucoup de douceur,

01:00:22beaucoup de rondeur.

01:00:23J'y tenais beaucoup

01:00:24à ce qu'il y ait

01:00:25de la sensualité

01:00:26qui se dégage

01:00:26des personnages.

01:00:29Et donc,

01:00:29voilà,

01:00:30une couleur très marquée

01:00:32et une référence marquée

01:00:35dans le sens

01:00:35où je me suis vraiment collé

01:00:37à ces photos

01:00:39que j'aimais beaucoup.

01:00:40Christophe a aimé beaucoup

01:00:41aussi ce choix-là

01:00:43et on a travaillé

01:00:46un petit peu

01:00:47en avançant

01:00:49plan par plan

01:00:49je dirais

01:00:50pas loin de l'improvisation.

01:00:52Les personnages bougaient,

01:00:53ils se mettaient

01:00:54dans un endroit de lumière,

01:00:55on captait ce moment-là.

01:00:56Alors,

01:00:56ce n'est pas du tout

01:00:57en mouvement

01:00:57mais les acteurs

01:00:59avaient le choix

01:00:59un peu comme dans

01:01:00une pièce de théâtre

01:01:01où ils ont toute une scène

01:01:02dans laquelle ils peuvent

01:01:03se bouger

01:01:03et Christophe étant un homme

01:01:05aussi de théâtre

01:01:05et qui aime beaucoup

01:01:06ces espaces scéniques marqués,

01:01:10il y avait

01:01:10la scène,

01:01:11c'était le parc

01:01:12et moi,

01:01:13je bougeais la caméra

01:01:14d'acteur en acteur.

01:01:16les acteurs choisissaient

01:01:17un endroit où ils se sentaient

01:01:18bien en général

01:01:19et ça,

01:01:20c'est beaucoup de chance

01:01:21et ces acteurs-là

01:01:22très jeunes

01:01:22avaient une vraie notion

01:01:23de la lumière

01:01:23donc ils savaient

01:01:25où est-ce qu'ils étaient

01:01:25dans l'ombre

01:01:26et où est-ce qu'ils prenaient

01:01:26le soleil,

01:01:27enfin la lune,

01:01:28pardon,

01:01:29et c'était tellement réel

01:01:31vous pouvez pas imaginer

01:01:32comme ressentir

01:01:34comment un acteur

01:01:36sait où se trouve la lumière

01:01:37où est-ce qu'il se pose

01:01:38où est-ce qu'il se met

01:01:39dans le noir

01:01:39ça devient rare

01:01:41aussi parce que

01:01:42les scènes sont souvent

01:01:44trop éclairées

01:01:45mais je trouve ça

01:01:46assez merveilleux

01:01:46de sentir qu'un acteur

01:01:47joue avec

01:01:48il joue pas uniquement

01:01:49avec le texte

01:01:50bien que le texte

01:01:50était présent là

01:01:51il était très écrit

01:01:52mais les emplacements

01:01:53des acteurs

01:01:54étaient libres

01:01:56et la scène

01:01:57elle finit

01:01:58dans un moment

01:01:59où il danse

01:02:00sur une espèce

01:02:01de rock

01:02:01endiablé

01:02:02très très libre

01:02:03et je vous cache pas

01:02:05que j'ai pris

01:02:05énormément de plaisir

01:02:06à tourner cette scène

01:02:07que j'aurais bien voulu

01:02:08tourner plus de jours

01:02:09mais bon

01:02:10Alors on est obligé

01:02:11d'enchaîner vite

01:02:12parce que je voulais

01:02:13qu'on voit ce dernier extrait

01:02:14qui lui est en anamorphique

01:02:15c'est à dire

01:02:16en écran large

01:02:18c'est Mon chien stupide

01:02:19d'Yvan Attal

01:02:28stupide

01:02:48stupide

01:03:00Stupide

01:03:32Oui c'est moi

01:03:36Je sais tu m'as demandé d'arrêter de t'appeler

01:03:40De te laisser un peu tranquille

01:03:41Mais là il faut que tu me dises ce que je dois faire avec ta chaussure

01:03:44Elle peut rester toute seule

01:03:48Elle a essayé mais

01:03:49C'est difficile

01:03:52C'est une chaussure sentimentale

01:03:53Elle fonctionne à deux

01:03:56Je peux l'acheter mais

01:04:00Tu viendras pas de plantes si tu marches de travers

01:04:03Si tu bois ce sera de ta faute

01:04:06Tu me rappelles

01:04:09Pour me dire ce que je dois faire

01:04:12Je veux dire

01:04:14Avec ta chaussure

01:04:17Stupide

01:04:32Stupide

01:04:44Stupide

01:04:53Stupide

01:04:57Stupide

01:04:58Stupide

01:04:59Stupide

01:05:00Stupide

01:05:01Stupide

01:05:02Stupide

01:05:03Stupide

01:05:04Stupide

01:05:05Stupide

01:05:06Stupide

01:05:07Stupide

01:05:08Stupide

01:05:09Stupide

01:05:10Stupide

01:05:11Stupide

01:05:12Stupide

01:05:13Stupide

01:05:14Stupide

01:05:15Stupide

01:05:16Stupide

01:05:17Stupide

01:05:18Stupide

01:05:19Stupide

01:05:20Tupide!

01:05:28Tupide!

01:05:38Tupide!

01:05:50Tupide!

01:06:20Pour commenter cette scène, j'appelle à nous rejoindre Jeanne de l'école Louis Lumière.

01:06:29Bonsoir!

01:06:30Bonsoir!

01:06:31Alors, pas de coupe, donc plan séquence, intérieur, extérieur, nuit, escalier, la pluie...

01:06:38Comment ça se passe pour mettre en place ce plan séquence?

01:06:42Au départ, tu dis aux metteurs en scène que ça va être compliqué,

01:06:45et il va falloir qu'on travaille un peu ensemble pour trouver les bons outils pour le faire, ce plan.

01:06:51Non, il y avait beaucoup de challenges.

01:06:52Bon, j'ai choisi ça pour plusieurs raisons.

01:06:54La première, c'est que j'aime bien parler aussi du scope, de ce format large,

01:06:59qui est un format que j'aime bien.

01:07:01J'aime bien aussi le pervertir un petit peu.

01:07:03On l'a vu dans une partie de ce plan séquence où on peut aussi filmer carré.

01:07:09Voilà, donc j'aime bien ce format-là parce qu'on peut s'amuser avec le format,

01:07:13et en faire un format évolutif.

01:07:18Donc je trouve que c'est plutôt passionnant à faire, voilà, du carré jusqu'au scope.

01:07:23Alors, comment on fait un plan comme ça?

01:07:25Déjà, il faut trouver le bon outil, parce que je ne sais pas si vous avez vu,

01:07:27mais je passe à travers les barreaux de l'escalier.

01:07:30Je suis très fin, voilà, c'est tout.

01:07:33Et puis il y a la pluie, et il y a la pluie sur 360 degrés,

01:07:36parce qu'on voit la maison d'un côté, à son bureau, et qu'on voit aussi la fin de l'autre côté,

01:07:42où il y a la pluie qui tombe aussi.

01:07:43Et la pluie la nuit, le challenge, c'est de l'éclairer.

01:07:45Donc il y avait beaucoup de challenges.

01:07:46Le challenge du plan séquence, le challenge évidemment du jeu pour Yvan,

01:07:51le challenge de la pluie, le challenge d'éclairer la pluie,

01:07:55de faire une jolie pluie, de tenir le plan la nuit.

01:07:57Et donc il y avait beaucoup de choses.

01:08:00Mais Yvan est un monsieur qui adore la technique, il adore les challenges,

01:08:04il aime bien inventer.

01:08:05Donc ça a été un joli terrain de jeu, et on s'est dit qu'on allait trouver une solution.

01:08:09Parce que ce n'était pas possible qu'on ne puisse pas le faire ce plan-là.

01:08:12Et donc ça a été compliqué aussi pour faire la pluie,

01:08:15parce que la pluie il faut mettre des nacelles,

01:08:18il faut avoir des pompiers avec 100 000 litres d'eau.

01:08:20Bon, ce n'est pas très écolo, mais c'était il y a 8 ans.

01:08:23Voilà, on va dire que je ferais peut-être moins ça maintenant.

01:08:25Deux nacelles pour la pluie, c'est ça ?

01:08:27Alors non, il n'y en a qu'une là, en l'occurrence.

01:08:29Il n'y en a qu'une parce qu'on ne pouvait pas mettre la deuxième,

01:08:31parce que le terrain était en pente.

01:08:32Donc il ne fallait qu'une seule nacelle.

01:08:34Et normalement la pluie en nuit, ça s'éclaire avec les projecteurs,

01:08:37plus haut que la nacelle qui fait la pluie.

01:08:39Et je n'avais pas de nacelle pour faire les projecteurs.

01:08:41Donc ça a été un vrai challenge pour poser les projecteurs à des endroits.

01:08:44On les devine, pour ceux qui y sont habitués, on les voit.

01:08:47Mais qu'importe, à un moment donné, la scène a été plus importante,

01:08:52la tension du plan-séquence.

01:08:53Et Yvan y tenait parce que c'est vrai qu'un plan-séquence, c'est une vraie tension.

01:08:58Je ne sais pas si vous avez eu l'occasion de voir récemment la mini-série Adolescence.

01:09:02Alors on aime ou on n'aime pas, mais il y a des performances de plan-séquence

01:09:06au service du jeu que je trouve assez formidables.

01:09:08Donc comment on a fait ?

01:09:10Ben voilà, des projecteurs sur pied, cachés au bon endroit.

01:09:13De manière à ce que, à un moment donné, je ne les vois pas pendant tout le plan.

01:09:17La pluie donc, on voit un tout petit peu qu'elle est de travers de temps en temps, qu'elle n'est pas parfaitement maîtrisée.

01:09:22Mais ça, ce n'est pas très grave.

01:09:24Et quel outil pour passer à travers...

01:09:27Eh bien, il n'y a pas beaucoup de caméras pour ça.

01:09:29Et donc, à un moment donné, en plus, on monte.

01:09:31Je ne sais pas si vous avez vu, mais à la fin du plan, on le suit et puis on commence à monter et on se retrouve au-dessus de lui.

01:09:37Donc il fallait bien qu'on s'envole.

01:09:39Alors comment on s'envole ? Soit avec un drone, mais le drone à l'intérieur, ce n'était pas possible.

01:09:42Et donc, je me suis envolé en étant...

01:09:45Moi, à un moment donné, je monte sur une grue et on met un contrepoids et la grue commence à monter.

01:09:51Donc il y a un petit moment où j'arrive sur la grue avec la caméra.

01:09:54Je m'assois, on met des contrepoids et là, ça va et je monte.

01:09:58Donc ça, les outils, c'est une caméra et une grue.

01:10:03Par contre, quelle caméra ?

01:10:05Alors la caméra, j'ai un peu triché.

01:10:07J'ai tourné tout le film en anamorphique, donc avec des objectifs qui compressent les images et qui décompressent ensuite.

01:10:14Mais là, j'ai tourné ce plan-là en sphérique.

01:10:17Donc voilà, avec une caméra beaucoup plus petite qui ne compresse pas l'image et surtout une caméra extrêmement compacité,

01:10:24qui est à peu près grosse comme ma main.

01:10:27En fait, c'est ce qu'on appelle la nacelle, c'est-à-dire c'est le support d'un drone, un tout petit drone.

01:10:32J'ai enlevé les hélices, j'ai enlevé les hélices, j'ai gardé juste la nacelle, c'est-à-dire ce qui supporte l'appareil photo,

01:10:43qui est un appareil photo qui filme aussi.

01:10:45Donc c'est un appareil photo qui s'appelle un DJI Inspire, c'est un drone que le grand public connaît, mais en format Super 35.

01:10:52Et donc j'ai tenu la caméra. Donc la première partie pour arriver jusqu'à l'escalier, c'est mon chef machiniste qui le tient.

01:10:59Ensuite, il la passe à travers l'escalier. Moi, j'étais dans l'escalier, je l'attends et puis je continue.

01:11:04Et je fais tout le plan en redescendant dans les escaliers.

01:11:07Puis je sors dehors avec Yvan et à un moment donné, je monte sur la grue.

01:11:10Donc voilà, ça a été tourné avec ce qu'on appelle la nacelle d'un drone.

01:11:15La nacelle, on enlève vraiment les supports qui font que le drone vole.

01:11:20Et voilà, ça passait à 2 cm près entre 2 barreaux.

01:11:26Est-ce que tu as eu besoin de restabiliser les images après ?

01:11:29Pas du tout, parce qu'en fait la nacelle, elle est auto-stabilisée.

01:11:32Comme un stédicam.

01:11:34Ce qui était très compliqué, et j'ai pas mal transpiré malgré la pluie, c'est que je ne voyais pas ce que je filmais.

01:11:41Voilà, ça, c'était compliqué.

01:11:42Je n'avais pas de retour vidéo. Donc là, ça a été un challenge.

01:11:46Donc là, on a beaucoup répété, là.

01:11:4734 prises.

01:11:48Ah oui, quand même.

01:11:5034 prises.

01:11:51On est content de ne pas être en argentique.

01:11:53Tu veux savoir laquelle est montée ?

01:11:54Oui.

01:11:55La une.

01:12:00Et là, on peut regarder tout de suite.

01:12:01Est-ce que quand on fait 34 prises comme ça en numérique, on va voir au combo chaque ?

01:12:05Alors, c'est enregistré sur la carte.

01:12:06Donc, on va voir au combo.

01:12:07Et à chaque fois, on dit bon ben ça, c'est raté.

01:12:09Ça, c'est bien.

01:12:10La première, il y avait une telle tension, une telle envie de bien faire qu'elle est bonne.

01:12:14Et les autres, ça a été la catastrophe.

01:12:16Jusqu'à ce qu'à la 34e, ils m'ont dit c'est pas possible qu'on n'arrive pas à le faire.

01:12:19En plus, lui, c'est que 34 fois changement de chemise parce qu'il est trempé.

01:12:23Donc, ça a été une nuit de tournage.

01:12:26C'est-à-dire une répétition plein jour.

01:12:29La première prise à la tombée de la nuit.

01:12:31Et ça, on a fait 3-4 heures de prise de vue.

01:12:33Mais ce qui est drôle, c'est que c'est la une qui est montée.

01:12:36Voilà.

01:12:37C'est assez souvent ça, en fait.

01:12:40Alors, il y a une installation qui s'est faite là sur ce moment.

01:12:47C'est-à-dire qu'il y a des micros qui vont circuler parce que maintenant, il est temps d'avoir cet échange.

01:12:53On n'a qu'un quart d'heure avec la salle.

01:12:56Donc, on attend vos questions.

01:12:58Alors, n'hésitez pas si vous avez des questions sur les extraits que vous avez vus ou sinon sur d'autres choses.

01:13:03Je n'ai pas été très précis sur les points techniques.

01:13:08On applaudit, Jeanne.

01:13:09Merci, Jeanne.

01:13:10Applaudissements

01:13:13Non, c'est...

01:13:14Sujet libre.

01:13:21Ah, voilà.

01:13:22Ici.

01:13:23Attendez bien la...

01:13:25Attendez bien le micro.

01:13:28Bonsoir.

01:13:29Vous n'avez pas beaucoup parlé des focales, des choix des focales.

01:13:35Est-ce que vous avez eu de nous parler un peu de ça ?

01:13:37Sur les extraits de manière générale ?

01:13:39De manière générale ?

01:13:40Ah, de manière générale ?

01:13:42Moi, par coup, j'aime beaucoup des focales assez classiques, 32, 40, 50.

01:13:49Les objectifs, ils vont en gros, en format super 35, ils vont du 18 au 200.

01:13:54En gros, en fiction, je dirais.

01:13:56Après, c'est ponctuel sur des optiques particuliers.

01:14:00J'aime bien des focales comme le 32 et le 40 parce qu'il y a une proximité avec l'acteur.

01:14:05Et je n'aime pas trop la distance quand il est trop loin.

01:14:08Parce que j'entends moins le texte.

01:14:11Donc je travaille toujours avec le texte dans les oreilles.

01:14:14Au cadre, j'ai toujours un écouteur.

01:14:17Mais je n'aime pas être trop loin d'eux parce que j'entends moins le texte.

01:14:22Et surtout, je les vois moins bouger.

01:14:25Je vois moins le corps de l'acteur joué.

01:14:28Et je suis plutôt quelqu'un qui aime beaucoup les plans larges.

01:14:32Quand je dis les plans larges, c'est les plans en pied.

01:14:34Les plans en pied, je les trouve jolis dans ces focales-là, au 32 ou au 40.

01:14:40Le 18, pourquoi pas, mais de manière plus ponctuelle.

01:14:43Et j'aime bien aussi ces focales-là parce que j'aime voir les acteurs en pied.

01:14:47J'aime voir leur corps bouger dans l'espace.

01:14:49Et j'ai un tout petit peu de mal actuellement avec le cinéma qui me propose des films où on va être qu'en gros plan.

01:14:55Vous allez me dire, mais il y avait pas mal de gros plans là.

01:14:58Oui, mais d'une manière générale, je trouve que c'est dommage de ne pas profiter du gros plan.

01:15:05Soit du texte, soit du corps de l'acteur.

01:15:09Et les focales qui le mettent le plus en valeur, c'est souvent pour moi le 32 ou le 40.

01:15:14Parce qu'un déplacement d'un comédien dans l'espace, ça signifie beaucoup de choses, même sans texte.

01:15:20Et on l'oublie un tout petit peu.

01:15:22Et je suis un peu malheureux quand je vais au cinéma et je vois des films qui sont beaucoup en gros plan.

01:15:27Parce que pour moi, c'est un peu la négation de la mise en scène et surtout la négation du jeu de l'acteur par le corps.

01:15:32Et que ça passe de plus en plus par le texte, ce que je trouve un peu dommage.

01:15:37Et on le ressent à la lecture de scénarios.

01:15:40Je trouve que de plus en plus, les scénarios sont une continuité dialoguée.

01:15:45En gros, on sait qui est là, les personnages, et on sait ce qu'ils disent.

01:15:49Mais on ne décrit pas la pièce, on n'a pas d'informations là-dessus.

01:15:53Et donc, on s'arrête au texte.

01:15:55Et je trouve que c'est un poil dommage parce que ça amène certains cinéastes, en tout cas,

01:16:00à aller chercher le texte à travers le gros plan et pas nécessairement le corps du personnage qui se déplace dans l'espace.

01:16:09Donc, pour répondre à votre question, oui, les focales plutôt courtes me plaisent.

01:16:14Mais rien ne m'empêche d'utiliser des focales longues si elles prennent du sens.

01:16:18Une focale longue, je pense à Tchao-Pantin, Bruno Newton dans Tchao-Pantin.

01:16:22Il utilise des focales longues pour raconter un personnage seul dans la ville, Coluche.

01:16:26Et c'est magnifique.

01:16:28C'est magnifique.

01:16:29Mais ce n'est pas des gros plans.

01:16:30Ce sont des plans larges à longue focale.

01:16:32C'est-à-dire qu'ils donnent une forme à la ville vraiment magnifique.

01:16:44Derrière vous.

01:16:45En blanc.

01:16:47Là, derrière vous.

01:16:49Oui, j'ai un micro ici.

01:16:53Bonsoir.

01:16:54Bonsoir.

01:16:55Merci pour tous vos beaux mots.

01:16:57C'est très intéressant.

01:16:58Et je voulais vous demander, est-ce que c'est tout le temps vous qui cadrez dans vos films ?

01:17:02Qu'est-ce que vous pensez de cette idée que le chef-up doit cadrer ?

01:17:06J'ai entendu que dans l'école française, c'était très commun que le chef-up cadre.

01:17:12Là où c'était beaucoup moins vrai, en fait, dans l'école américaine ou anglaise.

01:17:15C'est vrai que l'école anglo-saxonne ou américaine, il y a toujours un cadreur.

01:17:19Mais c'est intimement lié à la législation, les syndicats et, je dirais, culturellement, la façon dont les films se faisaient.

01:17:28Les films se faisaient aux États-Unis ou en Angleterre.

01:17:32En France, l'arrivée de la nouvelle vague a amené quand même une liberté.

01:17:36On s'affranchit des grosses caméras.

01:17:38On finit les grosses caméras qui font 60 kg.

01:17:40On prend le caméflex dans les années 60, inventé en France.

01:17:43C'est très léger, c'est très libre et ça permet d'avoir entre le réalisateur et l'opérateur une espèce d'intimité où il y a plus ce gros outil un peu mystérieux que n'approche personne sauf le cadreur.

01:17:58Alors c'est vrai que la tradition française, elle a perduré.

01:18:01J'ai toujours travaillé avec des opérateurs qui cadraient.

01:18:03Je n'ai jamais eu Bruno Newton cadrer.

01:18:05Darius, il cadre toujours.

01:18:07Maintenant qu'il est dans un monde plus anglo-saxon, je pense qu'il a majoritairement des cadreurs sur ses films depuis, à mon avis, depuis Seven, il ne cadre plus.

01:18:17Ou alors pour le plaisir de temps en temps, mais pourquoi je lui pose la question ?

01:18:20On ne peut pas faire pour le plaisir.

01:18:22Un Zavisius me disait sur The Artist, deux ou trois fois, il prend la caméra et les autres lui ont dit attention, il va falloir que tu t'inscrives à la guilde des cadreurs.

01:18:32Parce que c'est l'idée de prendre le métier de quelqu'un.

01:18:36Ça ne rigole pas.

01:18:37Si je vais tourner aux Etats-Unis, ça m'est arrivé deux ou trois fois, toucher la dolly ou toucher un élément qui n'appartient pas à mes prérogatives, je peux me retrouver avec un procès.

01:18:48On ne touche pas au matériel de celui qui est même en dessous de moi ou qui est un de mes électros ou un de mes machines d'eau.

01:18:56Donc c'est très, très légiféré.

01:18:57Alors en France, on est beaucoup dans cette tradition du cadre parce que, aussi, le cinéma français s'est construit de manière plus intimiste.

01:19:07Il y a aussi beaucoup de réalisateurs qui n'aiment pas trop avoir l'idée d'un cadreur.

01:19:11On se retrouve avec un... Le binôme devient un trinôme et les discussions sont plus longues, plus complexes, parfois en contradiction.

01:19:20Alors que la contradiction entre deux personnes peut se gérer. À trois, ça devient plus long, donc chronophage.

01:19:26Moi, j'adore cadrer parce que ça répond aussi à la question de monsieur. J'adore filmer les comédiens, j'adore filmer les acteurs et j'adore filmer les personnages, les faire vivre.

01:19:35Donc ce moment de cadre est intimement lié aussi au fait que je viens d'une famille d'artistes. Mon père était acteur et que j'ai vécu dans ce milieu-là pendant des années et des années.

01:19:46Donc le texte, le jeu, l'interprétation m'a toujours touché et toujours interrogé. Donc pour moi, ne plus cadrer, ça serait violent.

01:19:59J'ai dû faire une quarantaine de films. J'en ai fait un avec un cadreur. Donc les 39 autres, j'ai cadré.

01:20:05Quel ?

01:20:06Un film de Eric Voret qui s'appelle « Ça ne se refuse pas ». J'aurais peut-être dû le refuser, mais bon.

01:20:13Mais voilà, donc en tout cas, le plaisir du cadre, le plaisir de la discussion intime avec le metteur en scène, qui est quand même un moment, je crois que ce moment d'intimité avec le metteur en scène,

01:20:23que ce soit en préparation, en tournage ou en post-production, pour moi est fondamental. Je ne peux pas faire un film, le préparer en 15 jours, je ne peux pas le tourner en trois semaines.

01:20:32J'ai plein de temps avec le metteur en scène pour découvrir le projet, pour aller dans son intimité, pour peut-être savoir ce qui se passe entre les scènes.

01:20:40Donc tout ça est assez important. Puis j'ai aussi travaillé avec des réalisateurs qui ne veulent pas que j'aie de cadreur.

01:20:45Yvan ne veut pas que j'aie de cadreur. Christophe Honoré ne veut pas que j'aie de cadreur. Donc au bout d'un moment, je ne me suis jamais forcé.

01:20:53Mais c'est vrai que, bon, quand j'ai pu évoquer deux, trois fois l'idée d'avoir un cadreur, ça ne passait pas.

01:20:59Parce que, cadreur parce que le film est trop complexe, cadreur parce que, physiquement, je n'ai plus le même âge.

01:21:05Et donc, il y a des moments où c'est compliqué d'être enfermé dans un coffre de voiture 8 heures par jour pour filmer.

01:21:11Mais, ça va, je suis à peu près fin, je m'en sors, mais ça peut être fatigant.

01:21:16Donc, il y a une usure du corps qui fait que, dans les prochaines années, il est possible que je fasse appel à un cadreur.

01:21:23Pas parce que je n'ai plus envie, mais parce que c'est trop physique.

01:21:28Il y avait une question, monsieur.

01:21:31Il y a une semaine, j'ai vu un film au cinéma, La Nouvelle Vague, qui est en noir et blanc.

01:21:40Et ça m'a fait penser à une question.

01:21:42Est-ce qu'il y a des techniques particulières, en tant que chef opérateur, pour des films en noir et blanc ?

01:21:48Alors, il n'y en a pas beaucoup, mais il y en a de temps en temps quelques-uns.

01:21:51Et c'est vrai que, dans ce film, La Nouvelle Vague, le noir et blanc était très beau.

01:21:54Et de mémoire, le précédent film en noir et blanc que j'avais vu, c'était The Artist.

01:21:58Et c'est vrai que, de mémoire, ça ne donnait pas du tout le même effet de noir et blanc entre le film La Nouvelle Vague et The Artist.

01:22:04Donc, voilà, je ne pense pas que vous ayez eu à travailler sur des films en noir et blanc.

01:22:07Mais est-ce qu'il y a des spécificités, en tant que directeur de la photographie, sur des films en noir et blanc ?

01:22:12J'imagine que oui.

01:22:13J'imagine que ce n'est pas du tout la même chose d'éclairer en couleur qu'en noir et blanc.

01:22:16Absolument, vous avez tout à fait raison.

01:22:18Alors, si on rentre dans les bonnes manières et les bonnes pratiques, si on veut faire un film en noir et blanc,

01:22:25quand on travaillait en pellicule, on prenait de la pellicule noir et blanc, on faisait des essais.

01:22:29On savait qu'une chemise bleu clair donnait un joli gris.

01:22:32On savait qu'une chemise jaune donnait pratiquement un blanc.

01:22:37On savait qu'un rouge devenait très, très dense.

01:22:40Donc, on faisait des essais et on choisissait les couleurs par rapport au gris qu'on recherchait.

01:22:46L'autre méthode, c'était de filmer en couleur et puis on enlève la couleur, on passe tout en noir et blanc.

01:22:52Ce n'est pas du tout pareil.

01:22:53Ça n'a rien à voir.

01:22:54Ce qui est drôle, c'est de savoir que quand on tournait des films en noir et blanc avec de la pellicule

01:22:59et qu'on faisait ce genre d'essais pour savoir quelle valeur de gris allait être à partir d'un rouge ou d'un jaune,

01:23:05ça faisait quand même des sacrés mélanges de couleurs qui devaient être assez rigolos.

01:23:10Ça m'est arrivé une fois sur un court-métrage et c'était assez surréaliste de voir les associations de couleurs,

01:23:15mais qui donnaient en fait des valeurs de gris tout à fait passionnantes à l'image.

01:23:19Mais à la vue, au moment où on tournait, c'était affreux. Vraiment affreux.

01:23:24Mais parce que ces associations de rendus de gris pour le rouge, du bleu, du jaune, du vert étaient très particulières.

01:23:32Maintenant, je ne sais pas s'il y a beaucoup de films qui se tournent en pellicule noir et blanc.

01:23:37Je ne sais pas comment Nouvelle Vague s'est tourné. Je crois que c'est plutôt, ça s'est tourné en numérique.

01:23:42Numérique, c'est du numérique.

01:23:45Je crois que ça s'est tourné en numérique.

01:23:46Mais on peut tourner en numérique avec une caméra noir et blanc numérique.

01:23:49Ça existe. Il y a des fabricants qui ont fait ces objets-là.

01:23:53Et puis, il y a les numériques couleurs et on passe en noir et blanc.

01:23:55C'est souvent du numérique couleur.

01:23:56Par exemple, L'Étranger, qui sort demain, le film de François Oison,

01:23:59c'est du numérique en couleur, mais qui est traité en noir et blanc.

01:24:02Mais qui est très bien traité parce que des valeurs de gris et des hautes lumières

01:24:06et des noirs très, très beaux, ce qui est difficile à avoir.

01:24:12Une dernière question.

01:24:15J'ai l'air de, comme ça, être sévère, mais il y a un timing.

01:24:19Bonsoir, merci.

01:24:21Bonsoir.

01:24:22Est-ce qu'il y a un film dont vous auriez rêvé être le chef opérateur ?

01:24:25Ah, la question piège.

01:24:28Un film dont... Oui.

01:24:31Bah, lequel ?

01:24:32Bah, on demande s'il y en a un, je dis oui, oui.

01:24:34Et lequel ?

01:24:35Lequel ?

01:24:36Paris, Texas.

01:24:38Oui, évidemment, parce que c'est Roby Muller, très, très grand chef opérateur.

01:24:42Parce que c'est Film Vendors qui fait partie pour moi des très grands cinéastes.

01:24:46Parce que c'est un moment d'émotion assez exceptionnel, ce film.

01:24:49J'ai eu la chance de présider le jury chef opérant Lumière à Chalon-sur-Saône au mois de mars dernier.

01:24:55Et à ce titre-là, j'avais le droit de faire une carte blanche sur deux films.

01:25:00J'ai choisi Paris Texas en couleur.

01:25:02Et j'ai choisi un film de David Lynch qui, pour moi aussi, est un très grand cinéaste.

01:25:06Et c'est son premier film qui s'appelle Eraserhead.

01:25:08Plus connu sous le nom de Labyrinthman, après qu'il ait fait Lephantman, il a...

01:25:13Je crois que maintenant, on est revenu à Eraserhead.

01:25:15Oui, mais on est revenu à Eraserhead parce qu'en plus, c'est vraiment le titre original.

01:25:18Et un film en noir et blanc que j'ai vu quand j'avais 14, 15 ans.

01:25:22Et c'est ce film qui m'a ouvert les yeux.

01:25:25Tiens, avec une image, on peut donner un sentiment particulier.

01:25:30L'écriture visuelle m'a été révélée sur Eraserhead.

01:25:34Un film fait dans un grenier.

01:25:36Un film d'étude, je crois aussi, non ?

01:25:38Un film d'étude, c'est fait sur cinq ans.

01:25:39Oui, c'est simple.

01:25:40C'est sur cinq ans, mais avec l'idée du studio, le grenier comme studio.

01:25:44Et ce qui est incroyable, c'est que David Lynch, tout est dans Eraserhead.

01:25:48Tout est là, déjà.

01:25:49Je vous encourage à le voir si vous n'avez pas eu l'occasion.

01:25:51C'est un film...

01:25:52Alors, c'est très particulier.

01:25:53C'est un peu cauchemardesque.

01:25:55Mais toutes les bases de Lynch, les tentures, les matières, les personnages, c'est assez remarquable qu'aussi jeune, il ait déjà mis en place toute son écriture.

01:26:08Voilà, donc Eraserhead, j'aurais aussi mis le faire.

01:26:12Voilà, on va remercier Rémi Chaudrin et Lucas.

01:26:19Merci.

01:26:20Merci.

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