Beethoven : Sonate pour piano n°3 (F. F. Guy) - #BeethovenIntégrale
- il y a 4 ans
Dans le cadre de l'enregistrement de l'intégrale des sonates de Beethoven, le pianiste François-Frédéric Guy joue la sonate n°3 en do majeur op. 2 n°3.
Si les deux premières sonates de l’opus 2 s’adressent déjà à un pianiste habile, c’est véritablement avec la dernière du recueil que Beethoven se lance dans la grande sonate de concert. Motif en tierces parallèles, rafales d’octaves brisées, accords rapides, traits en arpèges, gammes ou octaves : il s’agit bien d’une partition pour virtuose. Une cadence non mesurée, vers la fin du premier mouvement, dénote d’ailleurs l’influence du concerto. Mais la prouesse technique est surtout un moyen, non une fin en soi. La virtuosité permet de créer des sonorités nouvelles, d’une ampleur orchestrale bien que fondées sur des gestes typiquement pianistiques. Vers la fin du dernier mouvement, un long trille (le premier de cette durée dans une sonate de Beethoven) met en vibration la matière sonore avec une insistance agressive, abandonnant le rôle ornemental dont il était jusqu’alors investi.
Si les repères du style classique ne sont pas encore remis en cause, quelques surprises laissent douter de leur pérennité. Ainsi, dans l’Allegro con brio initial, le second groupe thématique commence en sol mineur, non en sol majeur comme à l’accoutumée. C’est après cette incursion dans un climat voilé de mélancolie que sol majeur s’impose. La forte activité dramatique du développement est produite par des modulations dans des tonalités éloignées (jusqu’en fa dièse mineur, à l’antipode du ton principal). De même, dans la réexposition, la résolution attendue se dérobe et dérape vers un ton imprévu (la bémol majeur), dans un mystérieux sfumato d’arpèges.
Pour l’Adagio, Beethoven choisit la tonalité de mi majeur, à la tierce du ton de l’œuvre, une relation qui deviendra de plus en plus fréquente dans sa musique. Au premier élément thématique, assez solennel, il oppose un épisode en mineur, fondé sur des ondulations d’arpèges, de solides piliers à la basse et un motif plaintif dans l’aigu. Cette figure d’arpèges reparaît une seconde fois, après la plus étonnante surprise du mouvement : l’énoncé du motif initial, mais en accords fortissimo dans le grave, dans un ut majeur qui rappelle certes le ton principal de l’œuvre, mais ici totalement imprévu.
Tandis que le scherzo de la Sonate n° 2 s’inscrivait dans le tempo d’un menuet, les staccatos vif-argent du troisième mouvement et son houleux trio annoncent les scherzos romantiques. On songerait presque à Mendelssohn, si des forte subito et des accents à contretemps ne trahissaient l’empreinte de Beethoven.
Comme de nombreux finales de style classique, l’Allegro assai en ternaire se souvient de l’ancienne gigue baroque. Rompant avec ces sautillements et tourbillons, un élément thématique en accords évoque le galbe d’un choral. Cette idée nouvelle, que Beethoven exploitera de nouveau dans plusieurs de ses œuvres instrumentales, introduit une respiration dans un mouvement qui serait sinon trop uniment brillant.
Si les deux premières sonates de l’opus 2 s’adressent déjà à un pianiste habile, c’est véritablement avec la dernière du recueil que Beethoven se lance dans la grande sonate de concert. Motif en tierces parallèles, rafales d’octaves brisées, accords rapides, traits en arpèges, gammes ou octaves : il s’agit bien d’une partition pour virtuose. Une cadence non mesurée, vers la fin du premier mouvement, dénote d’ailleurs l’influence du concerto. Mais la prouesse technique est surtout un moyen, non une fin en soi. La virtuosité permet de créer des sonorités nouvelles, d’une ampleur orchestrale bien que fondées sur des gestes typiquement pianistiques. Vers la fin du dernier mouvement, un long trille (le premier de cette durée dans une sonate de Beethoven) met en vibration la matière sonore avec une insistance agressive, abandonnant le rôle ornemental dont il était jusqu’alors investi.
Si les repères du style classique ne sont pas encore remis en cause, quelques surprises laissent douter de leur pérennité. Ainsi, dans l’Allegro con brio initial, le second groupe thématique commence en sol mineur, non en sol majeur comme à l’accoutumée. C’est après cette incursion dans un climat voilé de mélancolie que sol majeur s’impose. La forte activité dramatique du développement est produite par des modulations dans des tonalités éloignées (jusqu’en fa dièse mineur, à l’antipode du ton principal). De même, dans la réexposition, la résolution attendue se dérobe et dérape vers un ton imprévu (la bémol majeur), dans un mystérieux sfumato d’arpèges.
Pour l’Adagio, Beethoven choisit la tonalité de mi majeur, à la tierce du ton de l’œuvre, une relation qui deviendra de plus en plus fréquente dans sa musique. Au premier élément thématique, assez solennel, il oppose un épisode en mineur, fondé sur des ondulations d’arpèges, de solides piliers à la basse et un motif plaintif dans l’aigu. Cette figure d’arpèges reparaît une seconde fois, après la plus étonnante surprise du mouvement : l’énoncé du motif initial, mais en accords fortissimo dans le grave, dans un ut majeur qui rappelle certes le ton principal de l’œuvre, mais ici totalement imprévu.
Tandis que le scherzo de la Sonate n° 2 s’inscrivait dans le tempo d’un menuet, les staccatos vif-argent du troisième mouvement et son houleux trio annoncent les scherzos romantiques. On songerait presque à Mendelssohn, si des forte subito et des accents à contretemps ne trahissaient l’empreinte de Beethoven.
Comme de nombreux finales de style classique, l’Allegro assai en ternaire se souvient de l’ancienne gigue baroque. Rompant avec ces sautillements et tourbillons, un élément thématique en accords évoque le galbe d’un choral. Cette idée nouvelle, que Beethoven exploitera de nouveau dans plusieurs de ses œuvres instrumentales, introduit une respiration dans un mouvement qui serait sinon trop uniment brillant.